Las exposiciones tienen un ciclo de vida peculiar. Cuando entrevistamos a Narelle Jubelin, entre otras cosas, le preguntamos por qué había utilizado ciertas tonalidades para pintar el rastro fantasmal de las diferentes instalaciones de las pinturas de Guerrero en los muros de Paisaje Agramatical. Narelle nos respondió que la elección no había sido suya, sino de una persona con problemas de visión del círculo de la viuda de Bernard Rudofsky, arquitecto afincado en Nerja y amigo y coleccionista de José Guerrero. Fue entonces cuando tuvimos, al menos quien esto escribe, la primera noticia de quién era aquel arquitecto austríaco, residente ocasional en la costa andaluza, lugar donde se había edificado su propia casa

como homenaje al estilo vernacular mediterráneo. Rudofsky (1905-’88), aunque austríaco de nacimiento, se doctora en arquitectura en Alemania, y trabaja en Italia y Brasil durante bastantes años, hasta que, a raíz de una invitación a una exposición en el MoMA, se establece en Nueva York. A partir de entonces no sólo comienza a enseñar en importantes instituciones académicas, como el MIT, Yale e incluso el Black Mountain Collage, sino que además firma una serie de ensayos sobre urbanismo, diseño y estilos de vida tan a contracorriente que incluso conducirían a la introducción de la sandalia en Estados Unidos.

Sin embargo, nos interesa otra faceta más de Bernard Rudosky, la de comisario. Decía Mary Anne Staniszewski, en referencia a la historia de las exhibiciones en el MoMA, que las instituciones tienen memoria y que esa memoria a veces es contestada o burlada dentro del seno de la propia institución, y eso fue lo que ocurrió con la exposición Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture. Cuando Phillip Johnson y Henry Russel-Hitchcock acometieron la tarea de introducir la cultura arquitectónica de vanguardia en Estados Unidoslo hicieron siguiendo las pautas formalistas del director fundacional del museo, Alfred H. Barr Jr.

El resultado fue la reducción del Movimiento Moderno a un estilo, pero no uno cualquiera, sino al definitivo Estilo Internacional que pondría fin a todo el carnaval ecléctico del s.XIX, a la vez que despolitizaría los experimentos rusos y centro-europeos. La exposición de 1932 no deja de ser un catálogo formalista de los nuevos grandes nombres junto a un resaltable conjunto de edificios que obedecen a principios universales como la arquitectura como el volumen, la regularidad, la planta libre…

Casi treinta años después, Rudofsky plantea en la misma institución una contra-exposición. Su muestra prentendía ser un nuevo atlas arquitectónico, pero esta vez de arquitectura aún no clasificada ni formalizada, ajena a los grandes nombres, a la figura protagonista del arquitecto y a los constantes lugares occidentales.

Después de todo, escribe Rudofsky, en directa alusión a Hitchcock y a Johnson, la arquitectura vernacular es tan atemporal como moderna: Vernacular architecture does not go through fashion cycles. It is nearly immutable, indeed, unimprovable, since it serves its purpose to perfection. As a rule, the origin of indigenous building forms and construction methods is lost in the distant past (…). We learn that many audacious “primitive” solutions anticipate our cumbresome technology; that many feature invented in recent years is old hat in vernacular architecture –prefabrication, standarization of building components, flexible and movible structures, and, more especially, floor-heating, air conditioning, light control, even elevators.

Entre los lugares de la arquitectura sin pedigrí, destacan anfiteatros, necrópolis con reminiscencias del land-art, arquitectura nómada, arquitectura

simbólica, acuática y maravillosa, estructuras de hierba o madera, palacios realizados con tejidos, bóvedas primigenias, una lista de edificios, conjuntos y

ciudades que viaja desde las ciudades trogloditas de Guadix hasta las residencias subterráneas en las provincias chinas de Honran y Shansi. Todo un desafío al canon geográfico occidental.