En el texto que han traducido para el catálogo de la exposición, Yve-Alain Bois descubre un periodo de transición en el pensamiento de Jean Clay. A mediados de los años setenta, a partir de la creación de la revista Macula, el crítico francés comenzó a percibir la historia de la pintura como un conjunto disperso de estratificaciones, dando lugar a una narración que abandonaba su molde lineal y prescindía de trayectorias lógicas en favor del trabajo con «momentos de intensidad». Este modo de investigación histórica, como reconoce el propio Bois, estaba muy influenciado por lo que Walter Benjamin había denominado constelación, un concepto que cuestionaba los modelos dominantes de legibilidad del pasado mediante la tensión provisional de elementos yuxtapuestos.
Iñaki Estella y Chema González no han trabajado muy lejos de este método para organizar la exposición que cobija el Centro hasta noviembre. Desde el comienzo se pone de manifiesto que el pueblico genera un problema de legibilidad: «¿Cómo narrar Carboneras?» es una de las preguntas iniciales. Es decir, cómo producir una síntesis coherente de un entorno que aglutinó, durante tres décadas, la experimentación artística y el abandono de las instituciones franquistas, la innovación arquitectónica y las formas vernaculares de habitar, el aislamiento extremo y la promesa de una comunidad internacional. Cómo no recurrir a una constelación para exponer los indicios de un roce casual entre miseria y exotismo, para estudiar el eco de un paisaje remoto en los acontecimientos culturales más singulares de la segunda mitad del siglo XX.
Que Carboneras fue un espacio de colisiones temporales se aprecia nada más comenzar la visita. En la primera sala, un fragmento de Village Andalou (1973), un breve documental de Gilbert Bovay, se presenta junto a una escena de Lawrence de Arabia (1962), concretamente aquella en la que se utilizó la playa del Algarrobico para recrear la toma de la ciudad jordana de Áqaba. Carboneras queda enmarcada por quienes buscan formas de vida apartadas del tiempo de la metrópoli y por los artífices del imaginario global de Hollywood. Estas secuencias de bienvenida nos introducen en un pueblo que se mece entre la fuerza del anacronismo y el brillo de la superproducción.
En efecto, Carboneras fue lugar de encuentro para artistas, arquitectos, escritoras y críticos entre finales de los años cincuenta y principios de los ochenta. Como enclave de residencia temporal, en sus playas veranearon figuras de una relevancia medular para la práctica artística del siglo pasado. No obstante, la exposición, que recoge los frutos de una investigación desarrollada durante cuatro años entre el pueblo y diferentes archivos y bibliotecas francesas, se presenta como el rastreo insaciable de un fantasma. En lugar de contentarse con acreditar los sucesos de un episodio indudablemente singular, el proyecto se inmiscuye en la Carboneras imaginada, en las posibilidades de pensar la modernidad como un modelo en movimiento, desorientado, frágil en su desplazamiento, contrario a cualquier voluntad narrativa de territorialización. En vez de incluir a Carboneras en una geografía del arte contemporáneo hasta ahora invisible, la exposición sigue la pista del pueblo como una presencia fantasmal que desestructura la relación entre lo sensible y lo geográfico.
Carboneras tiene resonancias en Toda la memoria del mundo (1956). En la película de Alain Resnais, el archivo de la Biblioteca Nacional de Francia se activaba a través del número dedicado a Marte en Petite Planète, la colección de guías de viaje dirigida por Chris Marker entre 1954 y 1964. Es en el libro dedicado a Espagne (1956), escrito por Dominique Aubier y Manuel Tuñón de Lara, donde se encuentra la primera aparición internacional de Carboneras. La propia Aubier compaginó su actividad como escritora con su deseo de construir una red de artistas e intelectuales en el pueblo, una de las razones por las que este formó parte del radar de la vanguardia internacional hasta los años ochenta.
A partir de entonces, es posible documentar la relación de una serie de artistas fundamentales con este espacio, al tiempo que se disparan las especulaciones sobre la vida en el entorno y la actividad creativa. Se pone en escena el vínculo entre el empirismo de los datos y la alucinación de la experiencia. Se estira un hilo entre el curso del arte contemporáneo y un ritmo que discurre más allá de la periferia. Es en Carboneras donde Julio Le Parc, influido por los acontecimientos del 68 en París, proclama la urgencia de «poner colectivamente en cuestión el privilegio de la creación individual». Son las playas de este sur almeriense las que permiten imaginar la evocación del mar y de los faros en las Interferencias de Antonio Asis, también residente temporal de Carboneras. Jesús Soto o Carlos Cruz-Díez se suman a los nombres latinoamericanos que, viviendo en primer plano la ebullición cinética de los setenta en Francia, veían este refugio rural como una suerte de «Latinoamérica en Europa».
Carboneras también funciona como el paisaje afectivo que anima el tránsito hacia la acción. Jean Clay, mencionado al principio, fue quien invitó a Lygia Clark, quien expresaba en una carta a Hélio Oiticica que su estancia en el pueblo había desencadenado el salto del espacio bidimensional a la experiencia sensorial. Por su parte, el recorrido de Hans Haacke en la playa ofrece cierto contrapeso a la presencia estadounidense de la película de David Lean: la montaña de residuos que recogió en 1970 hacía visibles las secuelas de la injerencia militar norteamericana.
La sensación de que narrar Carboneras es enfrentarse a un fantasma se hace más intensa en cada sala. Como la de los espectros, su aparición nunca tiene contornos definidos, su presencia rara vez es transparente. Esto llena la exposición de contrastes y la colma de preguntas: ¿por qué razón, por ejemplo, no encontramos mención alguna a todo el ambiente artístico en los textos de Juan Goytisolo? Curiosamente, en la sección dedicada a Campos de Níjar (1960) es donde hallamos una Carboneras sin artistas, un margen del desarrollismo económico, un paraje sin mirada foránea ni huellas de cosmopolitismo. Hay algo en las imágenes de Vicente Aranda que nos invita a pensar en los acontecimientos de Carboneras como un encuentro imposible. El contrapunto con las fotografías del recibimiento a Hans Hartung y Anna-Eva Bergman es asombroso. En estas últimas, vemos el cortejo que Aubier había preparado para dar la bienvenida a la pareja de artistas: cartelería con evidentes ecos a Bienvenido Mr. Marshall, jóvenes vestidas con trajes locales, participación de la Guardia Civil… Todo un espejismo para un encuentro oblicuo, un artificio para corroborar que la separación entre lo popular y la vanguardia es un conflicto de puesta en escena.
Como en cualquier otra, siempre falta algo en la imagen de Carboneras. Es precisamente esta ausencia permanente la que llena la narración de fantasmas, la que convierte todo discurso sobre el pasado en un vaivén entre residuo y artificio. La muestra se extiende así como una constelación que asume silencios y contingencias como partes constitutivas de una memoria que acaba de abrir los ojos. Es gratificante que los sentidos de una exposición se construyan sobre la imposibilidad de hacer una imagen del todo. Aun cuando todo, como había escrito Lucy Lippard en Carboneras, «empieza en una playa».
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