Gracias al trabajo de científicas como Donna Haraway y Sandra Harding, sabemos que una de las grandes quimeras de la ciencia occidental ha sido la de presentarse como el producto de una mirada objetiva, descarnada y omnipresente. La advertencia de estas autoras ha sido siempre clara: el acto de conocer está atravesado por las condiciones que impone un cuerpo, entendido como la unidad material que usa una técnica determinada para observar, ocupa una posición social más o menos arraigada y piensa desde una geografía localizable.
Sin embargo, basta con observar algunas obras de Regina de Miguel para apreciar que ni siquiera el cuerpo tiene la última palabra del conocimiento. Reconocer la existencia de un yo que produce saber no supone únicamente reducir lo cognoscible a la facultad de un sujeto; implica también omitir la posibilidad de que no haya un cuerpo. «En un mundo de materia vibrante», nos dice Jane Bennett, «no basta, pues, con decir que estamos ‘encarnados’».¹ En última instancia, no hay un cuerpo, solo un conjunto anidado de muchos, y es por ello que la observación se dilata hacia a entidades sin ojos y las voces no emanan de individuos conocidos. Las palabras circulan como si ya no dependieran de quien las conjuga o como si el cuerpo fuera una máquina incapaz de conjugar.
¿Y si el cuerpo no fuera más que la ruina de una epistemología en fase de transición? AIMISTICA, la película que se proyectó el pasado 23 de octubre con motivo de la visita de su autora al Centro, cuenta con una imagen recurrente, una suerte de elegía a la corporalidad en la que huesos, extremidades y órganos del cuerpo humano se muestran como piezas de un museo por venir. Son restos dispuestos en vitrinas para contemplar la unidad que una vez fue, para recordar cómo nos pensábamos políticamente en un pasado cercano. Regina de Miguel concentra en esas imágenes una de las tensiones que explora en su trabajo, como es la expansión de lo cognoscible mediante la intervención de lo inanimado. El cuerpo aparece como una reliquia política, un recipiente incapaz de contener memorias que desbordan lo humano o controlar historias que no se narran con el lenguaje.
¿Qué queda de un cuerpo cuando no puede decir yo? Gabriel Cabello, con quien conversaba la artista después de la proyección, abrió el diálogo preguntando por la sondeadora, una figura presente también en otras de sus creaciones. Contra la vocación extractivista de la ciencia hegemónica, la sondeadora se mueve en busca de vínculos insospechados, transita por escenarios traumatizados por las heridas de la explotación minera o la industria energética. Camina, pero no para encontrarse, sino para discernir con quién lo hace en un paisaje de ruina. La fragmentación es tal que no se trata de preguntar «quién soy, sino entre quiénes soy». El cuerpo queda troceado en un amasijo donde se mezclan lo pequeño y lo cósmico, el futuro y los ancestros, la mística y la materia, lo íntimo y lo astral.
Tal vez sea ese afán de des-identificación, esa firme voluntad de pensar por relaciones en lugar de identidades, la que aleja sus obras del peligro de otorgar voz a los otros. Es difícil identificar las voces en off de AIMISTICA con una alteridad reconocible. Asimismo, en otras de sus obras se habla desde el suelo, desde los agujeros de una tierra perforada, desde espacios contaminados, desde subjetividades quebradas, desde la imposibilidad de decir yo. Tanto Karen Barad como Eduardo Viveiros de Castro sugieren que pensar las identidades como algo relacional conduce al mismo callejón sin salida, en la medida en que se reduce la relación a la producción de identidad y no al cuestionamiento de esta.²
Por ello, las voces que recupera la artista malagueña no provienen de seres históricamente silenciados. Al contrario, parecen el eco posnatural de una política sin territorio, el murmullo poscultural de una poética sin cuerpo. Son rumores de vínculos futuros, de un pasado que se desmiembra, de una materia condenada al ostracismo. Entre tanto ruido residual, su práctica consiste en sondear formas de confabular en tiempos de debacle y convertir en un cosmos todo lugar de enunciación. Su pregunta es transparente: ¿cómo habitar entre tanto escombro? Un interrogante que no pertenece a lo humano, que se extiende hacia los objetos, hacia las cosas que estaban destinadas a permanecer, hacia aquello que alguna vez fue llamado a glorificar la historia. En Why Kill What You Love? (2024), otro de sus ensayos fílmicos, vemos un sarcófago romano del Altes Museum de Berlín en cuyo bajorrelieve se narra el mito de Medea. Ella misma implora mientras tanto: ¿cómo hacerse cargo de la violencia que recorre el camino entre el templo y el almacén?
Imaginar más allá del cuerpo, o hacerlo con la certeza de que este es siempre muchos, relega toda posibilidad de experiencia a la más absoluta incertidumbre. Su dilución no nos devuelve una mirada tan incorpórea que sea apta para conocerlo todo, sino una forma de conocimiento convertida en gesto de extrema vulnerabilidad, una proximidad que sacude, una interpelación que busca insinuaciones antes que respuestas. La artista realizó en 2009 una obra titulada Flashback en la que, con un programa de fotografía, copia una y otra vez una imagen hasta hacerla desaparecer. La imagen es de la entrada a un parque de atracciones y el letrero de su arco reza ‘flashback’. Capa tras capa, el modelo se desdibuja, se pierde en las sucesivas reproducciones, como si hacer imágenes fuera un llamado a la desaparición. El flashback, la palabra que alude por sí misma al pasado, se borra poco a poco. Con el cuerpo hecho pedazos, el pasado deshaciéndose y las imágenes al límite de su nitidez, es en la materia y sus memorias susurrantes donde se anuncian nuevas vías para resistir.
¹ Bennett, Jane (2010). Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Duke University Press, 112-113.
² Barad, Karen (2012). Nature’s Queer Performativity. Kvinder, Køn & Forskning, nº 1-2, 33. Viveiros de Castro, Eduardo (2013). La mirada del jaguar. Introducción al perspectivismo amerindio. Tinta Limón, 150.
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