El espacio entre el recuerdo y las imágenes está plagado de referencias. Frente a una imagen –seguramente ante cualquiera– es común evocar algo que la desborda. De las imágenes surge siempre un excedente que rebasa su materia y se ramifica de manera imprevisible. Es inevitable remitirse constantemente a otra cosa. Esto, que a menudo se atribuye a la habilidad memorística de quien observa, responde más bien a una cualidad intrínseca de las propias imágenes. Es cierto que la historia del arte, como discurso organizado del saber, ha valorado la relación entre unas obras y otras por sus influencias mutuas, sus conexiones invisibles o sus correspondencias. Pero antes que proporcionar herramientas para el pensamiento, las imágenes encarnan un modo de pensar basado en la relación infinita y en la asociación permanente.
Nada especialmente novedoso, por otra parte. Resulta prácticamente imposible identificar alguna forma de existencia que no se defina por sus asociaciones, y las imágenes no constituyen una excepción. Jean-Luc Godard había aprendido con ellas que pensar en una cosa es siempre pensar en otra. Pensar, como sugirió en Éloge de l’amour (2001), es establecer una relación; por ello, estudiar las imágenes implica también preguntarse qué vínculos constituyen y qué relaciones establecemos con ellas.
Piensen, por ejemplo, en algunas series de José Guerrero. Es recurrente buscar asideros que amortigüen la confusión que puede provocar la pintura abstracta. El entretenimiento con una caja de cerillas durante un viaje de Nueva York a Estocolmo fue el pretexto para las composiciones del conjunto Fosforescencias; la experiencia imborrable en el barranco de Víznar dio lugar a Las brechas. De modo que, frente a cada obra, es habitual buscar intercambios entre la experiencia pasada y la percepción de los cuadros, destacar cierta adecuación entre las formas y las circunstancias psicológicas, citar alguna analogía entre pintura y objetos o entre pintura y territorio, señalar las variaciones respecto a las etapas anteriores del pintor… Pensar con imágenes es siempre pensar en otra cosa.
¿Y si esta constante circulación de referencias no se debiera a la capacidad del saber, sino a la virtud de dispersión de las propias imágenes? De ser así, esforzarse en determinar qué pueden ser supondría aplicar una delimitación ontológica a algo que obtiene su potencia fuera de sí, que adquiere sus definiciones desde una alteridad inestable y persistente, que rebasa siempre las condiciones materiales de su aparición.
Como en cualquier otra relación, hay vínculos con las imágenes que pueden estar atravesados por cierta violencia. El símbolo podría ser uno de ellos. Giovanni Aloi analiza el Apolo y Dafne de Gian Lorenzo Bernini para explicar el proceso por el cual los símbolos detienen la dispersión y se convierten en la representación cerrada de algo a lo que preceden o determinan. El célebre grupo escultórico congela el instante en que Dafne, perseguida por Apolo, comienza a transformarse en laurel por intercesión de su padre Peneo. La ninfa huye atemorizada de un dios que, con ella transmutada entre sus brazos, exclama:
Ya que no puedes ser mi esposa, al menos serás mi árbol: contigo, laurel, adornaré siempre mi cabellera, contigo mi cítara, contigo mi carcaj; tú acompañarás a los caudillos del Lacio cuando la voz jubilosa grite triunfo y el Capitolio presencie largos cortejos. Guardián fidelísimo, permanecerás ante la puerta, en el umbral de Augusto, y protegerás la corona de hojas de roble que está en su centro; y lo mismo que mi cabeza es juvenil por sus cabellos sin cortar, tú llevarás siempre como adorno hojas perennes.¹
El símbolo sirve para paliar la insatisfacción de la carne, para extender la sumisión a lo abstracto. Habiéndose librado de la violencia sexual, Dafne “circulará” convertida en emblema, en adorno identificativo, en signo de protección. Bernini muestra a la ninfa en ese dramático intervalo en el que escapa de la violación divina y sucumbe al dominio de la significación patriarcal.² El símbolo es el arma con que la violencia cambia de régimen. La metamorfosis es el paso del orden del cuerpo al orden de la representación, la que encierra a Dafne en una jaula de atributos iconográficos, transformando su grito en el idioma del poder.
La labor de cierta historia del arte ha consistido en reproducir aquel gesto de autoridad apolínea para controlar la circulación de las referencias en distintos momentos de metamorfosis material. La disciplina se ha esforzado por convertir toda ambigüedad ontológica –Dafne se halla entre lo humano y lo vegetal– en signos de certeza semiótica, quizá con el cometido de vigilar la posibilidad de remitirse a otras cosas, de regular la relación entre la carne y las imágenes.
Es curioso que sea un filósofo de las ciencias quien afirme que todo este asunto de correspondencia entre las imágenes y el mundo proceda de una “simple confusión entre la historia del arte y la epistemología”. Parece evidente que ciencia y arte constituyen dos formas de mediación, dos modos de hacer visible las transformaciones de un mundo disperso. Bruno Latour llamaba a reorientar el placer: en lugar de disfrutar de la propiedad y la adecuación, del patrimonio y de la herencia, habría que hacerlo con los placeres de la metamorfosis, con el valor de la disgregación, con la promesa inconformista de desplazarse siempre hacia otra cosa:
No puedo verificar el parecido entre mi espíritu y el mundo, pero pagando el precio puedo extender la red por donde circula mediante transformaciones constantes la referencia confirmada. ¿No es esta filosofía de las ciencias [de las imágenes] más realista […] que las otras?³
¹ Ovidio (2008). Metamorfosis. Libros I-V. Editorial Gredos, 258-259.
² Aloi, Giovanni (2025). Botanical Revolutions. How Plants Changed the Course of Art. Getty Publications, 13.
³ Latour, Bruno (2016). Lecciones de sociología de las ciencias. Arpa Editores, 281. La cursiva entre corchetes es nuestra.
Deja una respuesta