Una vez abordados el punto de partida y los aspectos escultóricos e instalativos en ¿Uhtede de qué…, el trabajo que el artista Dani Domínguez Romero realizó en el contexto de FACBA 2026, podemos ahondar en los temas.
Uno es la muerte. La máscara militar hallada en Kalkriese aletea entre los carteles promocionales para esconderse tras los surcos de las piezas escultóricas. Le interesaba desde un proyecto anterior, y en este ha tomado un protagonismo sugestivo. Luego el cajón-sarcófago, que en principio ni iba a estar en la exposición, acabó ofreciéndose abierto, a tamaño humano, sin pintura ni barniz. El artista confiesa que, una vez aceptado el cajón-sarcófago como pieza, primero pensó colocarlo de pie. «Pero me daba miedo la referencia mortuoria. Literalmente es… un ataúd, es un ataúd. Además, que de pie tiene una escala muy humanoide». Pero no es una referencia intencional, sino colateral, que aflora durante la construcción de la protección de sus piezas durante el envío desde Bilbao y es asumida conforme es percibida. «[El proyecto] fue solo audio desde que lo envié. Me seleccionan, en agosto empiezo los contactos con la universidad y a recoger materiales fotocopiados… Pero es cuando tengo un espacio que veo que solo las hablas grabadas no son suficientes para representar todo lo que quiero abarcar. La caja llega muy al final. […] Pensé, voy a hacer que todo quepa en la caja, y así hago una cosa práctica […] La idea de que alguien pueda tener un espacio en el que todo quepa y pueda sentarse a interactuar con los archivos me interesó mucho. Y ahí es cuando dije, vale, el cajón es lo más importante». Que la protección de las obras cobre tanto protagonismo contrasta con lo mucho que me insiste en cómo maltrata otras de sus piezas. Me enseña una foto de una: «esta es de las primeras que hice al llegar al taller. La hice y le metí un patadón. Y además tengo la patada documentada. En la exposición está la patada por frames». Aquí lo mortuorio no está tan definido como en la máscara de Kalkriese o el cajón-sarcófago, y tiene más que ver con el proceso de deterioro, que
Otro tema es el de las hablas andaluzas, el que conecta su investigación con la Universidad de Granada. Contactó con Alfredo Herrero de Haro, artífice del Atlas Lingüístico Interactivo de los Acentos de Andalucía; con Antonio Manjón Cabeza Cruz, investigador del Estudio de los condicionantes sociales del español en Granada; y con María Heredia Mantis, investigadora en el proyecto PLANEO: Paisaje lingüístico andaluz: evaluación y observación cartográfica. Me explica que existe una estandarización que permite la transcripción de las hablas andaluzas, en la que profundizó durante estos contactos. «Yo estoy cada vez más disconforme con ese estándar». Buscó colaboradores fuera del mundillo de los departamentos, andaluces a los que consultar sobre posibles vivencias compartidas. «Consistía en ideas mías a boleo: todo el mundo me dice que soy andaluz por cómo hablo; en Madrid me dijeron que somos criados por cómo hablo; el acento consciente; la garganta, el cuello, los burros; la idea de que Rosalía, cuando canta flamenco, canta en andaluz, pero no por una cosa identitaria, de apropiación, sino porque, si no se canta de esa manera, no salen los palos. Como José Merced, que es catalán pero parece un menda de Jerez». Pues una de las personas con las que habló fue la artista Belén Arellano, quien expresó su disconformidad con las estandarizaciones. Las reservas de Domínguez se acentuaron. «No puede representar todos los matices. Prefiero que se mantenga como una cosa oral, como el mantenimiento de los cuentos antes que como un registro. Me parece que está hecho para los otros, los que no son andaluces. No me veo muy reflejado con eso».
Ambos temas se entrelazan por medio de piezas sonoras, los teatros. El artista se refiere a cinco grabaciones (a las cuales también llama actos) que realizó al solicitar a cinco grupos de personas diferentes que hablaran o recitaran según unas directrices muy específicas. «La idea de los teatros surge cuando pienso en trabajar a partir de lo que otros ya dijeron: usar lo que el otro dijo, y pasarlo por mí para que otros lo digan, con mis modificaciones». También del interés del artista por cómo cambia el habla en la persona consciente de que la graban. «No empiezan desde cero, sino desde las primeras transcripciones. Siempre se habla de un tercero que generalmente no está. También de algo que los personajes conocen y que no está delante de ellos. En uno puse a hablar de poesía a mi madre y a mi tía mientras jugaban a las cartas». Hablan de novios que no tuvieron y celebraciones a las que no asistieron porque están mencionadas en las transcripciones de las primeras conversaciones. «El tercer acto es una farsa, hablando con mis amigos de una pelea que no ocurrió para luego contársela por teléfono a otro…».
El último acto, en el que participé yo como lector-actor, consiste en el diálogo entre dos personas que tienen impresiones y recuerdos diferentes de un tercero fallecido. Éste está inspirado en hechos biográficos del propio artista. Aquí es cuando el tema de la muerte reflota y recobra todo su protagonismo. El fallecido es, primero, una manifestación más obvia de ese objeto no presente que se repite en cada uno de los teatros. La muerte reaparece como el disparador definitivo para asumir la búsqueda mediada de la verdad y métodos cada vez menos ortodoxos (hurgando en vídeos, mintiendo, robando, declarando lo primero que se recuerda, piensa o siente, sin contrastar), con una configuración de la responsabilidad diferente. En el proceso, las cosas sobre las que se busca la verdad son ellas mismas obstáculo para su propia verdad. A los personajes de los teatros les concede Domínguez cierta laxitud, cierto margen para afrontar su tarea. Junto con el carácter entrecortado de los diálogos y el recurso a la yuxtaposición, que evoca la escritura de Samuel Beckett y las incursiones en el texto de Txomin Badiola, el resultado es plástico, rítmico, reflexivo sobre el propio medio y siempre divertido. Domínguez insiste en el embuste como una estrategia lícita de afirmación que permite actuar y prolonga la conexión entre las personas, interpelando las memorias mediante la provocación. Se remite al verso de Enrique Morente en Aunque es de noche: «Su origen no lo sé, pues no lo tiene».
Le pregunto cuál es el lugar de los teatros, en relación con el del cajón-sarcófago. «Junto a la pieza del ascensor, es la que da sentido a que haya habido una investigación». Tengo la intuición, solo mucho tiempo después de la entrevista, durante la transcripción, de que para el artista existe una conexión entre, primero, el embuste que tanto le fascina y, segundo, el desajuste entre la experiencia directa de la oralidad andaluza y su transcripción. De ser así, ambos fracasos, el primero de carácter activo y el segundo más pasivo, abren el liberar de declaraciones para la fundación de historia.
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