La arqueología habla de los siglos como si fueran
tiempo. Como si hubiera en ellos
sucesión. Pero esos huesos eran un instante
–eran
ese instante–.
Ada Salas
¿Qué rastro deja el dolor en los lugares donde se ha producido? ¿De qué modo la tierra hace aparecer el daño? ¿Cómo surgen del suelo las huellas de un pasado que empuja con empeño por salir a la superficie?
Cuando Georges Didi-Huberman visitó los campos de concentración de Birkenau, sugería que los suelos, acaso igual que las imágenes, eran como cortezas de la historia. ¹ En espacios de masacre organizada como aquel, la tierra debía asumir una tensión sobrecogedora: aunque protegía los acontecimientos que había presenciado con una mudez inquebrantable, de ella brotaban, al mismo tiempo, los restos de lo que resulta imposible silenciar. Sin hablar, el suelo siempre dice. Por muy desapercibido que pase, se alza siempre como una zona crítica, el archivo donde descansa y aparece lo que fue necesario atravesar para sobrevivir al horror. ²
Era el verano de 1965 cuando José Guerrero, que había decidido regresar de su larga estancia en Estados Unidos, visitó otro enclave de silencio. El barranco de Víznar supuso una ruptura artística y personal en la obra del pintor granadino, un punto de fuga en su trayectoria. Tras el golpe franquista de 1936, este lugar se convirtió en escenario del asesinato de cientos de personas, entre ellas Federico García Lorca. La memoria callada de la tierra animó a Guerrero a pintar su herida, una grieta propia. La brecha de Víznar era el agujero de un paisaje roto, el umbral en el que pasado y futuro se tocaban. Una fractura hecha de sangre y raíces.
Los comentarios que hizo a Pancho Ortuño sobre la obra son muy elocuentes:
Ese cuadro está muy cansado […] fue una batalla tremenda y finalmente sufrió mucho el cuadro…, tiene muchas heridas, […] me gustaría que respirara el cuadro…, ese cuadro…, se murió porque se tenía que morir, como la brecha de Federico…, se murió porque lo trabajé demasiado y lo ahogué. ³
Quizá fuera el dolor de la superficie de la tierra lo que llevó a Guerrero a sobrecargar el trabajo en la del lienzo. El pintor reconocía que estranguló el cuadro, que lo concibió como un espacio asfixiado, donde no llega el aire. Pero por debajo de las intenciones o los arrepentimientos del autor se produce la transferencia de una huella, el paso de la tierra al bastidor para dar cuenta de la destrucción. La materia cambia de superficie, el trauma cambia de paisaje, la historia cambia su inscripción.
Dado este trasvase, sería un error concebir la memoria como una cualidad exclusivamente humana. Más que recreaciones motivadas por el paisaje, las brechas de Guerrero podrían leerse como expresiones de tránsito en las que ni la tierra es únicamente un sustrato natural ni la memoria es solo un atributo humano. El traspaso memorial es fruto de una red de interacciones en la que poco importa la comprensión humana del pasado tal como ocurrió. Importa que este sobreviene hecho añicos, que rebrota en todas partes y reaparece en formas no humanas, sea cual sea la superficie que lo oculta. Importa que, sin el suelo, la memoria no es más que un amasijo de puntos ciegos, una práctica perdida en la búsqueda de adecuaciones improductivas entre pasado y recuerdo.
No hace falta tener nociones de arqueología para intuir que la tierra recuerda. A partir de aquel encuentro veraniego, Guerrero volvió repetidas veces al suelo. Así lo atestigua la grabación de Alberto Portera en 1968, en la que se le ve moviéndose como si hurgara respuestas bajo sus pies. Una década antes, Agustín Penón contaba que el barranco de Víznar, al que había bautizado como ‘preludio de Auschwitz’, había sido poblado de pinos para que las raíces deshicieran los cuerpos enterrados, para que su crecimiento subterráneo ocultara las fosas. Sabían bien que aquella tierra hablaría. ⁴
Hacer hablar a la tierra, o más bien visibilizar su queja, es lo que propicia el fotógrafo japonés Shimpei Takeda en Trace. Pese a su apariencia de cielos estrellados, las imágenes de esta serie son fotogramas del suelo. El artista se encargó de recoger tierra de las inmediaciones de la central nuclear de Daiichi, en Fukushima, epicentro del triple accidente que asoló Japón en marzo de 2011. El día 11 de este mes se produjo el mayor terremoto registrado en la costa noreste del país, un seísmo que desencadenó un tsunami de consecuencias devastadoras. Ambos fenómenos dejaron sin suministro eléctrico e inundaron las infraestructuras de la central, provocando una catástrofe de dimensiones inasumibles. ⁵
Años más tarde, Takeda recopiló pedazos del suelo afectado y los colocó sobre una película fotosensible durante un mes. Sin embargo, en lugar de exponer sus fragmentos a la luz, aprovechó la radiación electromagnética de una tierra traumada para obtener la impresión fotográfica. Lo que vemos, por tanto, son luces y sombras de un suelo intoxicado, extrañas nebulosas de un territorio que escupe veneno como una serpiente acorralada.
Las acciones de Guerrero y Takeda son, en gran medida, opuestas: mientras el pintor desgastaba la materia hasta dejarla exhausta –como él mismo confesaba–, el fotógrafo simplemente la desplaza y la deja actuar en reposo. La brecha es fruto de un desplazamiento memorial entre lo terrenal y lo humano, una variación que se hace tangible con Trace: en este caso, el suelo mismo es trasladado, se mueve hacia otra superficie para mostrar una violencia que no reconoce divisiones científicas entre lo natural y lo cultural. En ambas experiencias, la memoria es la hendidura que separa a la tierra del código, una vibración más que humana, pura circulación multiplicada que nos exime de observar las imágenes como meros referentes de la historia racional del arte. Al contrario, estas emergen como rastros vulnerables de una memoria que perfora los cercos del sujeto. Resplandores que gimen y cifran. Gestos de una historia espectral del suelo.
1 Didi-Huberman, Georges (2014). Cortezas. Shangrila, 61.
2 Billi, Noelia (diciembre de 2020). Variaciones de la memoria vegetal: plantas que materializan historias. ArteFilosofia. Revista de Estética e Filosofia da Arte do Programa de Pós-graduaçao em Filosofia – UFOP, vol. 15, 187-209.
3 Romero Gómez, Yolanda y Baena Díaz, Francisco (2014). José Guerrero. The Presence of Black (1960-1966) [Catálogo de exposición]. Centro José Guerrero y Patronato de la Alhambra y Generalife, 217.
4 Osorio, Marta (ed.) (2001). Miedo, olvido y fantasía. Crónica sobre la investigación de Agustín Penón sobre Federico García Lorca (1955-1956). Comares, 339-340.
5 Cole, Teju (2025). Papel negro. Escribir en tiempos de oscuridad. Acantilado, 108.
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