En un pasaje de su novela Aire tan dulce, la escritora tucumana Elvira Orphée afirma que lo que hace más fascinante a la sangre es su misterio.¹ No importa que tenga un color más o menos intenso. Tampoco que desprenda ese acusado olor a metal. Lo que atrae y repele a partes iguales es que siempre viene acompañada de un enigma.
La sangre arrastra inquietudes consigo. Su presencia invoca un no-saber en el que deseo y perturbación anidan juntos. Tanto si brota incontenible de la herida como si circula entubada en el hospital, su salida revela que el cuerpo mismo es un corte que interrumpe su diseminación. “Un edificio soy de sangre y yeso”, decía Miguel Hernández.² Arquitecturas para el flujo somos. Solo cauces.
Parece entonces que la sangre es inseparable de la experiencia de la corporalidad y, casi por consecuencia, de la conformación (o desintegración) del sujeto. Algunos ejemplos de la pintura lo corroboran: en Artemisia Gentileschi, la sangre que mancha la sábana de Holofernes visibiliza el acto de afirmación, el gesto decisivo hacia la agencia política de Judith; en Francisco de Goya, el rojo destaca sobre un fondo en el que Saturno lucha desquiciado por la supervivencia de un yo al borde de la extinción. La sangre como vehículo de una fenomenología diluida del sujeto.
Tal vez sea esa la razón por la que desconcierta ver la sangre sin cuerpo. Asusta observar cómo impregna el suelo, deslizada al exterior de la piel que la cobija, sin corte ni estructura. En ese estado no suele ser más que tejido abandonado, trabajo para el servicio de limpieza, una evocación desnuda, despojada de todas las metáforas para las que ha servido. En el suelo, a punto de convertirse en mancha, no hierve si alguien se irrita, no se exuda por un esfuerzo determinado, ya no es transporte de genes que autentifiquen talentos o linajes.
Símbolo de nada, entonces. Y, aun así, indicio de todas las violencias. En el cuerpo, la sangre adquiere sintaxis. En el suelo, tal vez solo es residuo material que desprende un hilo de voz intraducible, un titubeo que desordena semióticas, materia con la que se derrama el tarro de las esencias.
Este es el tarro que se ha agitado una y otra vez para hablar de Ana Mendieta. Su obra ha sido recurrentemente examinada como la expresión psicoanalítica de una feminidad venida de lo hondo. Su triple condición de mujer, latina y migrante se convirtió en el lazo sanguíneo que justificaba sus actos, concebidos como transcripciones que validaban una hipotética pretensión de legitimidad.
Pero la sustancia de Mendieta no fue un patrimonio inalterable con el que debatirse. De hecho, su sustancia fue a menudo la sangre. Pero no una sangre que preserva, sino una sangre que ensucia. Una sangre que no articulaba episodio fundador alguno, un flujo que enturbiaba las purezas, que no hablaba de lo que somos, sino de violencias ensombrecidas.
En 1973, la artista cubana realizó Moffitt Building Piece. Es una filmación en la que una cámara capta las reacciones de diferentes viandantes al encontrarse con un revoltijo de sangre y vísceras en el suelo. Mendieta había dejado que los restos se filtraran por debajo de la puerta de su apartamento en Iowa. Mientras tanto, su hermana grababa desde un coche la respuesta de quienes se topaban con la escena.
Vemos incomodidad, indiferencia, curiosidad, nerviosismo… Vemos las preguntas que la sangre origina, la incógnita de una violencia imaginada, el modo en que el flujo interrumpe la rutina de las miradas. La película ofrece una suerte de radiografía social de la sangre. La sangre como canal de una fenomenología microscópica de la ausencia.
La experiencia con la sangre, si aparece como fluido sin nombre y sin cuerpo, oscila entre la preocupación ética y el voyerismo enajenado. Aquí no hay dolor de los demás ni asidero para la empatía. No hay imágenes para comprender; en todo caso ingredientes para la especulación, materia para las imágenes. Y pese a ello la severidad de Mendieta es implacablemente crítica: en una sociedad que hace invisibles las violencias, la presencia de la sangre viene a puntualizar que los cuerpos, antes de reivindicar su posición, filtran el horror con una denuncia descodificada. Georges Bataille, hablando precisamente de Goya, había escrito que “a la posibilidad de superar el horror solo responde el movimiento de la sangre”.³
Por tanto, como elemento pre-subjetivo, la sangre es esa corriente cuya fuerza erosiona cualquier representación. Y sin embargo, por ella discurren todas las imágenes. La sangre en Mendieta es aquello que lleva al cuerpo, al tiempo y a la naturaleza al borde de la desaparición. Ella hablaba de una “tierra sin bautismo del inicio”.⁴ Su trabajo alentaba a mirar la sangre como la huella de una ausencia: la ausencia de algo que, pese a tener la existencia dañada, insiste. En esta insistencia, el fluido rojo es siempre más que una mera sustancia natural y menos que el germen de un designio cultural estipulado.
Cuando Mendieta grababa Moffitt Building Piece no hacía ni una década que Ricardo Carreira había simulado otro derrame sobre el suelo. Entre abril y mayo de 1966, la galería porteña Van Riel convocó a un extenso grupo de artistas para participar en una exposición que sirviera de protesta colectiva contra la Guerra de Vietnam. Una de las obras más emblemáticas de aquel acontecimiento fue Mancha de sangre. Como haría Mendieta años después, Carreira redujo las señales de la violencia a su mínima y más inquietante expresión: un charco sólido sorprendía en el suelo de la sala. En esta ocasión, el artista fingió la sangre con una masa de resina de poliéster roja que, una vez solidificada, podía trasladarse a cualquier espacio.
La obra se convirtió en un icono para diferentes narrativas posteriores: Luis Camnitzer la consideró un ejemplo paradigmático de la particularidad del conceptualismo latinoamericano con respecto a las líneas dominantes del arte conceptual anglosajón; por su parte, Ana Longoni destacó el empuje que supuso hacia la “politización del planteo conceptual” por su minuciosa imbricación entre concepto y contexto.⁵
Si utilizamos la noción que propuso el propio Carreira, la sangre tenía que impregnar el espacio como un acto de deshabituación. Su presencia introducía un desorden perceptivo en la trama de lo ordinario, una especie de extrañamiento forzado de la experiencia cotidiana. “Cotidiano como mis zapatos”, decía el propio Carreira en 1968, “pero que me vayan uno muy grande y el otro muy chico”.⁶ Un gesto minúsculo que dañaba la estructura con la sencillez de una breve moldura sintética. La sangre como retazo de una fenomenología espectral de la distancia.
La sangre ficticia era el flujo que traía un dolor lejano a la mirada, el líquido viscoso que permitía la interpenetración de cuerpos e imágenes. Walter Benjamin había aprendido del surrealismo de principios del siglo XX que la tensión revolucionaria se habría de conseguir con una inervación que desbordara la toma de conciencia o la comunicación de mensajes.⁷ Algo difícil de conseguir si se consideraba a las imágenes como meros vectores de transmisión. De Vietnam llegaban noticias del espanto, pero la sangre no solo transporta nutrientes u oxígeno, también salpica y desquicia la higiene de un orden sensible, activa la rabia y el deseo, espanta y cautiva como un campo magnético.
En resumidas cuentas, interpela y moviliza. Por eso, cuando Teresa Margolles recogió la sangre de las víctimas de la llamada “guerra contra el narco” para colocarla en los pabellones de la 53ª Bienal de Venecia, no hizo más que formular la pregunta correcta. Hablamos de sangre, sí. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Como apuntaba Cuauhtémoc Medina, en un país como México, donde la modernidad fue una experiencia desquiciada entre la oscuridad del colonialismo y la perpetuidad del Estado-nación, la sangre era el índice de una fenomenología material de la muerte.⁸
Además, ¿de qué otra cosa hablar sino de una sangre siempre otra, nunca nuestra? Habrán reparado en que la sangre utilizada en Moffitt Building Piece no era de Mendieta ni la mancha de Carreira era suya tampoco. Margolles no hizo uso de su sangre. Ni siquiera la de Gentileschi es la de Judith, ni la que aparece en Saturno devorando a sus hijos pertenece al propio Saturno. La sangre desmiente toda pertenencia al tiempo que emborrona los contornos de una alteridad identificable. Señala fugas por las que borbotea ante el más mínimo pinchazo. No responde del todo al llamado de lo “nuestro”. No sirve ni al mito de la individualidad ni a las fantasías sobre una otredad definible. Así la muestran las imágenes: desparramando siempre los límites de lo representable. La sangre como pista de una fenomenología de lo impropio.
¹ Orphée, Elvira (2009). Aire tan dulce. Bajo La Luna, 162.
² Hernández, Miguel (2010). Obra completa. Espasa Clásicos, 464.
³ Bataille, Georges (1970). Breve historia del erotismo. Ediciones Calden, 57.
⁴ AA. (2024) Ana Mendieta. En búsqueda del origen. Search for Origin. [Catálogo de exposición]. MUSAC / THIS SIDE UP, 6.
⁵ Camnitzer, Luis (2009). Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. CENDEAC. Longoni, Ana (2007). Otros inicios del conceptualismo del conceptualismo argentino (y latinoamericano). Papers d’Art. Fundació Espai d’Art Contemporani.
⁶ Carreira, Ricardo (1968). Compromiso y arte. Manuscrito. Archivo personal de Graciela Carnevale. Longoni, Ana (2006). El deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo. En Usubiaga, Viviana y Longoni, Ana. Arte y literatura en la Argentina del siglo XX. Fundación Telefónica, Fundación Espigas y FIAAR.
⁷ Benjamin, Walter (2012). Escritos políticos. Abada, 75-76.
⁸ Medina, Cuauhtémoc (2009). Materialist Spectrality. En Teresa Margolles. What else could we talk about? [Catálogo de exposición]. Editorial RM.
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