Mi corazón / ¿es tu corazón? / ¿Quién me refleja pensamientos? / ¿Quién me presta / esta pasión / sin raíces? / ¿Por qué cambia mi traje de colores? / ¡Todo es encrucijada! / ¿Por qué ves en el cielo / tanta estrella? / ¿Hermano, eres tú / o soy yo?
Federico García Lorca[0]
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María Olmo: Yo creo que entiende la imagen… como el producto; en lo que se basa a la vez que el producto. En su pintura se superponen con cuidado muchos planos, formas y colores precisos… y acaba siendo una imagen de imágenes. Su pintura resulta en una imagen de imágenes entre las cuales hay conflictos.
Centro Guerrero: ¿Dirías que él está interesado en crear conflicto entre pintura e imagen?
MO: Creo que sí.
CG: Creo que en Rubén Guerrero la imagen es todo aquello visual que ya está organizado.
MO: Me convence. […] Rubén Guerrero superpone técnicas con las que construye conflicto. Por ejemplo, el deterioro de sus cuadros se integra en su obra. Sus cuadros se caen. Al igual que en la pintura de Julia Santaolalla, utilizan aguarrás de modo que en unos años pasarás el dedo y te llevarás el pigmento.[1]
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En la conversación entre Sema D’Acosta y Rubén Guerrero que figura en el catálogo de la exposición, el artista distinguía constantemente entre imagen y pintura. Al principio la distinción es muy sencilla si se toman las condiciones suficientes y necesarias: la pintura es una disciplina específica para obtener objetos que solicitan la mirada; la imagen, la cosa visual. Al poco, Guerrero dice: «Una pintura no debe competir con una imagen ni creo que deba pretenderlo»[2]. Aquí pasa de hablar de la pintura (como disciplina) a una pintura (una cosa visual de una clase concreta). A lo largo de la entrevista el artista no explica cuál es la competencia exacta de la imagen en oposición a la que puede detentar una pintura. Concuerdo con él en que no hay necesidad de que la imagen y la pintura compitan, pero me pregunto por qué lo dice. Ni todos los dispositivos sensibles son imágenes ni todas las imágenes son pintura. La distinción entre imagen y pintura de Rubén Guerrero tiene algo conflictivo. El énfasis parece apuntar a la imagen como representación e incluye la expresión mental de la imagen: el depósito de aquello que la memoria es capaz de retener del ver. Su naturaleza se presupone lo suficientemente cambiante para ajustarse a las exigencias del entorno[3]. Así que me propuse examinar uno de los motivos que más se repiten en “Supergráfico”: la puesta en suspenso del fondo celeste.
Rubén Guerrero recurre a azules una y otra vez: al azul real, al cerúleo, al añil; incluso a azules clarísimos y desaturados. Desempeñan varios papeles según el lienzo, pero es común verlo recorrer los bordes de otras formas, delimitando un plano trasero que se da a conocer si los delanteros le dan permiso. Las sutiles variaciones de saturación e intensidad a través de sus campos azules más vastos refuerzan la evocación de un fondo-cielo que dispone distancia. A uno de estos, que a falta de título solo se puede distinguir por el sobrenombre Primero y segundo y data de 2023[4], le añadió luego el pintor ribetes y pestañas para hacerlos parecer trozos planos de algún material. En Composición con amarillo P.M. (2015) [5], el azul está dispuesto en finas líneas por los bordes superiores del cuadro y amenazan con tocar los de su flanco derecho, sugiriendo un fondo-cielo, mas una última barrera blanca aparta e interrumpe al azul de intensidad cadente. En Diciembre, de 2026[6], el azul apenas remite a profundidad alguna. En otros lienzos distribuye el azul en parcelas pequeñas, que en ocasiones evocan oquedades o el color de incuestionables objetos sólidos.
El año pasado terminó Diálogo corto[7]. Un set de varas erectas pardas tiene tras de sí varios azules. Contaréis doce varas, aunque cuatro están en confuso contacto, como saliendo las unas de las otras. Dos varillas horizontales actúan como refuerzos: la superior está entera e iluminada; la inferior se desvanece sin llegar ni a mitad de camino. Las seis varas centrales presentan un recorte, como una mordida o la síntesis de un impacto: en silueta recuerda a la viñeta convencional con la que se señala un choque en cómics de acción o de humor. El hueco espinoso que deja el recorte de las varas deja una oportunidad para agregar información y el pintor señala la proyección de la sombra de un bloque que no está presente. El evento lumínico viene definido por tres azules: uno de mayor pureza y dos menos saturados, como de tormenta marina, uno más clarito que el otro. Algunos azules inferiores a la derecha se acercan al verde, mientras que los que están encima son neblinosos. Como en los demás lienzos, los azules repartidos por el cuadro señalan diferentes cielos —profundidades y tiempos— compactos, como atrezo. Un cero, un rectángulo de esquinas romas y la mitad de un signo de interrogación interceptan el cuadro, blancos los tres elementos.
Por otro lado está Kaboom [8], de 2022. Es un trabajo similar a Diálogo corto: en su premisa, en los elementos, en la centralidad y en el valor de los azules. Las varas ya no salen del campo de visión y dos están pálidas, como el cielo, mucho más amarillento, amanecido. Los mínimos despuntes rojos de la parte baja de Diálogo corto están ahora extendidos en Kaboom como cuatro vasos sanguíneos generales que se despliegan hacia el naranja por arriba y adherente exactitud por los costados. La esperanza de un cielo uniforme queda abatida por el flanco inferior y el derecho, custodiados por un marfil frío y luminoso que todo lo aplana. De todos modos no había posibilidad de un cielo creíble. Los azules que mejor se integraban se presentaban en bloques, siendo la separación del superior el más elocuente. Aquí el único rastro de los signos es la mordida central de las varas. El pintor deja esta vez unos remanentes ocres y unas preciosas líneas de color esmeralda que comunican con los extremos de las varas.
En el acto pictórico, cuando se haga sentir que hay al menos dos elementos visuales y que uno interrumpe otro por solapamiento, la representación pictórica de objetos en primer plano y a corta distancia nos acercará a la experiencia del obstáculo para la mirada. En una lectura laxa, muchos retratos encajarían con facilidad en la categoría de la experiencia del obstáculo para la mirada, lo que lo haría un motivo extraordinariamente antiguo y lo opondría a la pintura de paisaje, en la que lo representado-lejano permite a la mirada recorrer y hurgar a su antojo, y los obstáculos que la plagan no se perciben como tal, sino como un tipo de cielo. El paisaje siempre parte de la riqueza al descubierto tras una ausencia.
Pues bien, considero que el interés de Rubén Guerrero por el conflicto en la pintura se expresa en el obstáculo para la mirada. El motivo de la valla es una de sus materializaciones: obviamente, no la valla como un elemento con una carga simbólica que representar integrado en un paisaje, sino como agente frustrante y distribuidor de la mirada por la medida de sus huecos. Pero el pintor no siempre necesita la valla para poner en práctica esta frustración. Juan Suárez enumera características muy precisas de su pintura:
«El sombreado, el solapado y otros efectos acuerdan la realidad con la ficción. Geometría reglada, tramas y matrices ocultas. Planos acopiados, negando profundidad. Agujeros que lo confirman. Figuras yuxtapuestas sin recortar. Figuras anónimas recortadas que trasmutan en emblemas, alterando la percepción del espacio como posible falta de fe en el lenguaje utilizado»[9].
El resultado de disponer todas esas operaciones por una superficie es un precipicio perceptivo-cognitivo, la imagen de conflictos que mencionaba María Olmo. Sitúa la mirada al borde porque las partes que a todas luces la compone están en duelo: hay suficiente congruencia entre los valores tonales como para percibir completitud ocasional en la imagen, suficiente calma espacial para intuir un espacio general con la atención del primer vistazo; pero qué pronto se desarma cuando corre a contemplar el cuadro y le asaltan las incompatibilidades internas que el pintor, como trampas, había preparado. Con la excepción de sus dibujos y lienzos en los que indaga en lo óptico plano (como en el ya mencionado Diciembre), el pintor se apoya casi sin cesar sobre claroscuros y sensación de volumen de gran veracidad, pero su síntesis es tan alta que le permite incorporar y transitar zonas de veracidad inconexas entre sí de manera discreta, como un collage de las horas del día que se posaron sobre un mismo objeto. Otra forma de garantizar la frustración de la mirada, de alcance estructural, que el pintor complementa con la superposición de elementos más pequeños que remiten a lo virtual, vaciados. Estos, sí, verdaderamente frustrantes.
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En una conversación con Jose Miguel Pereñíguez y Alberto Figueroa, Rubén Guerrero declaraba: «quiero hacer convivir la imagen y la pintura, aunque a veces entren en conflicto. La pintura —entendida esta como la práctica pictórica— siempre termina imponiéndose a la imagen de la que parto»[10]. Quizás siempre que decía imagen, el pintor se estaba refiriendo a aquella a partir de la cual obtiene otra, la imagen pictórica. Fuese o no tan fácil resolver la disquisición, Rubén Guerrero ha acercado la imagen mental —recolectora implicada en innúmeras fuentes de la memoria; finalmente híbrida y sintética; perpetuamente inestable— a la pintura, a partir de los procedimientos de la pintura.
Bibliografía:
[0] García Lorca, Federico. (2019). Antología poética. Jose Luis Ferris (ed.). Barcelona: Austral. p. 123.
[1] Transcripción de una conversación con la conservadora y restauradora de arte María Olmo, cuando le pregunto sobre la dicotomía entre pintura e imagen de la que habla Rubén Guerrero.
[2] AA.VV. (2025). Rubén Guerrero: Supergráfico [Catálogo]. Granada: Centro José Guerrero y Diputación de Granada. p. 11.
[3] Entre sus muchas aportaciones, Sartre describe lo fundamental de la imagen mental en estos términos: «De hecho, la imagen trata de aprehender una cosa real, que existe, entre otras, en el mundo de la percepción; pero trata de aprehenderla a través de un contenido físico» (p. 80); «Cuadros, caricaturas, imitadores, manchas en las paredes […]: todos estos representantes tenían como característica común el ser objetos para la conciencia. El ‘‘contenido” puramente psíquico de la imagen mental no puede escapar a esta ley» (p. 81); «En la imagen mental se trata de alcanzar el objeto como síntesis de percepciones […]; pero aparece a través de un analogon efectivo». p. 124. Hallado en: Sartre, Jean-Paul. (2005). Lo imaginario: Psicología fenomenológica de la imaginación. Manuel Lamana (trad.). Buenos Aires: Losada.
[4] En el catálogo de la exposición, encontramos una fotografía del cuadro en las páginas 116-117.
[5] En el catálogo: página 135.
[6] En el catálogo: página 44.
[7] En el catálogo: página 40.
[8] En el catálogo: página 69.
[9] Suárez, Juan. Encontrado en: AA.VV. (2025). Rubén Guerrero: Supergráfico [Catálogo]. Granada: Centro José Guerrero y Diputación de Granada. Apartado “Registro de una visita”. p. 53.
[10] [Catálogo]. Rubén Guerrero: Voluntad de objeto. (2022). Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo; Junta de Andalucía. p. 197.
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