Es como hablar con una estatua. Es impenetrable.

José Mujica sobre Vladimir Putin en Salvados, 2015

En Series 2 – Number 2, del artista chino Fang Lijun, un hombre nos devuelve la mirada. El lienzo data de 1992. Respaldado por otros tres, su mohín roto y bobalicón parece el de aquel que sigue mirando al sol porque, a pesar de la molestia que le produce, es incapaz de comprender qué sucede. Es también un gesto de incredulidad, de oposición naíf y desnuda, y la flexión muscular de la interrogación más leal al sentimiento sincero. No nace, ni se muestra o esconde estratégicamente.

Este retrato de desafiante espontaneidad encuentra muchas otras formas en la obra de Fang Lijun, paradigmática de la desafección que siguió al mandato de Deng Xiaoping cuando llevó a cabo su Reforma Económica. Cualquier esperanza de avance en la dirección de un sistema democrático para la República Popular, razonable en el contexto de las liberalizaciones económicas, sería sofocada por las autoridades en la plaza de Tiananmén en 1989. La respuesta de la vanguardia artística china se conoció como realismo cínico, como acuñó el crítico Li Xianting, pieza imprescindible para el éxito del movimiento. A su vez, el gobierno respondió con persecuciones y la prohibición de exposiciones públicas, motivo del exilio de Zhang Huan o Ai Weiwei. Difícil de prever a principios de los ochenta, cuando las reformas de Deng Xiaping alentaban el optimismo social tras el transrealismo —una ola de imaginería idealista con tintes surrealistas—, esta interminable tirantez se palpa todavía en la escena artística china, de la cual Yue Minjun fue tan representativo en los noventa. La risa histérica a la que ha dedicado su pintura ha suscitado lecturas dispares a causa de su persistencia. Ni siquiera es, según el artista, una carcajada específicamente cínica, sino el punto de partida emancipador, bañado en desazón, de quien interroga sobre el absurdo de la opresión. Carnívora y orgullosa de todos sus dientes, se expande con su reiteración como las muecas desconcertantes de Fang Lijun. Ambos optaron por la expresión facial como el vehículo idóneo para la disidencia y enarbolaron respuestas emocionales al poder alternativas al miedo, la impotencia o la desesperación que protagonizan Soldado herido de Otto Dix o Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya.

Pasamos de la violencia a los violentos. De la perversión de la forma humana en la obra de Bacon cabe inferir un amor por lo carnal como el que profesaba de Kooning, quien declaró, como es popularmente conocido, que «la carne es la razón por la que se inventó el óleo» (Flesh was the reason why oil paint was invented). Es una de tantas paradojas que regala el curso de la historia del arte: la persecución de la experiencia carnosa los condujo hasta los términos formales de la abstracción. La implicación de la carne en la pintura de la suiza Miriam Cahn en la narración de estados emocionales de alta intensidad, acaso porque no son estos precisamente los propios del goce sexual, se concentra en retazos de cuerpos etéreos en los que la piel cede a la luz y a los ojos su fuerza. Sus retratos describen fenómenos espirituales indescifrables mediante la selección cromática valiente, la predominancia de las zonas más insospechadas del rostro humano y las disonancias tonales y lumínicas —un tenue regusto del negativo fotográfico— que modulan las expresiones y las elevan por encima de lo cotidiano. La concentración, la contención o la sospecha se traslucen en sus lienzos, por más que siga siendo imposible determinar qué sienten los personajes de Cahn; acaso sus obras más explícitas, aquellas en las que el órgano sexual aparece desmesurado como un mordisco, como en burkazorn (2010), nos aclaran su contexto reivindicativo y feminista. «Las mujeres tienen que ser más beligerantes y luchar por ello» (Women have to be more warriors and have to fight for it), declara para Art Basel. Su labor feminista trasciende la visibilización politizada del cuerpo femenino y acude a la granularidad emocional para dar parte de las problemáticas psicológicas individuales, de lo que es inefable e intransmisible y, por tanto, rompe con las metas que se asignan a la mujer en el sistema de valores machista.

En ocasiones es el uso de nuevas herramientas lo que determina que se está produciendo un relevo generacional. Así hablaba de sus lienzos la joven artista alemana Jana Euler en la inauguración de Great White Fear, en Galerie Neu:

Besides maybe that it is like with the Mona Lisa, they look at you wherever you are in the room.

Euler y Cahn se llevan treinta y tres años. La distancia entre los métodos de análisis de ambas artistas es la misma que existe entre el objeto que estimula al individuo y el corazón de su experiencia. Aunque el registro de la alemana abarca también lo onírico y lo inquietante, su predilección por el elemento pop y lo icónico la aleja de la prolija descripción de la intimidad que da tanto sabor a la producción de Cahn. En la última exposición de Euler, ocho tiburones de tres metros de altura salen despedidos del mar. Las eyecciones de hambre asesina tienen lugar en atmósferas específicas, escuetamente resueltas por el timbre de sus cielos y revuelo del agua.

La colección desorientó a la crítica en el mejor de los sentidos. Euler había pulido su figuración resultona y vibrante. Las irrupciones solo difieren en el carácter de cada tiburón y en el momento y el lugar en que ocurren, indicio de una amenaza pertinaz; dada la asimiladísima cultura de la variación temática, por la cual a día de hoy los artistas exprimen unas claves estéticas muy definidas y limitadas para trabajar de proyecto en proyecto, esta lectura se esconde de nosotros con elegancia. Aunque las siluetas fálicas de los tiburones facilitan el consenso en torno al propósito feminista de Great White Fear, su magnetismo estriba en la conjugación de sentimientos de impotencia, absoluta falta de autocontrol y horror instintivo, cruento y grosero inoculados en sus expresiones. A pesar de la superioridad de las orcas, los tiburones son los depredadores acuáticos más habituales en el imaginario popular, quizás no solo por sus fauces, sino por su fisionomía, en la que proyectamos nuestras emociones mejor de lo que lo haremos jamás en los aciagos y lustrosos cuerpos negros de las ballenas asesinas. Euler, es más, se permite un guiño a la cultura popular en GWF 4, cuyo tiburón recuerda al monstruo del vídeo humorístico Yelling Creature, de Rob Herman, que en YouTube acumula más de dos millones de visitas. Con todo el detalle invertido, su mención a la Gioconda se nos presenta aún más irreverente. ¿Se especuló tanto alguna vez sobre el semblante de un lienzo?

En el tándem que conforman Euler y Cahn, la primera ridiculiza y subvierte los mitos a través de los cuales se ha procurado legitimar el orden de ideas machista mientras que la veterana suiza desmiente los prejuicios respecto a una presunta psicología femenina subordinada e incapaz. Como en el caso de los realistas cínicos, o como los de Ensor, Sherman o Schütte, la articulación de la obra política encuentra sentido en la doble función del gesto facial y su representación: como puente no verbal, es decir, premisa para el establecimiento de relaciones sociales (¿cuáles?, ¿con qué fin?), y como descripción del aquí y el ahora de un mundo interior.

Bibliografía:

Gladston, Paul. 2014. Contemporary Chinese Art: A Critical History. Londres: Reaktion Books. ISBN 9781780233086

[Art Basel] Meet the Artists | Miriam Cahn. 2019, 27 de mayo. Recuperado de <https://www.youtube.com/watch?v=z-GkCS3Z8mM>

Battaglia, Lynn S. 2019. The Women Of The Gallery Weekend Berlin 2019. She Performs. Recuperado de <https://www.sheperforms.com/gallery-weekend-berlin-2019.html>

Farthing, S. 2010. Arte. Toda La Historia (Cristóbal Barber, trad). Barcelona: Blume. ISBN: 978-84-8076-895-5