Como ya saben, la próxima exposición del Centro estará dedicada a Martha Rosler, artista cuyos escritos se están empezando a leer en España, pero cuya obra histórica es fundamental para las posibilidades del arte público, del feminismo y de la propia posición del artista respecto a la economía expositiva. Hasta tal punto, que Semiotics of the kitchen es una de las piezas de videoarte con más recreaciones en youtube (gracias, pablo). Desde la mirada actual, la recreación no es sólo la manera de consumir el pasado en el momento en que éste ha perdido su distancia y se encuentra más cercano que nunca, sino también de cuestionar el presente a partir de su desplazamiento.
Además de estos reenactments de estudiantes, la actualidad del trabajo de Rosler se demuestra porque se trata de una artista en activo. Hace poco, enlazamos el vídeo que el New York Times produjo con ocasión de Great Power, una selección de obra reciente en la que destacaban los fotomontajes sobre la mercantilización casi pornográfica de la guerra de Irak.

Además de ser una de los pocas artistas de peso que más ha respondido a la extraña sensación de Estados Unidos como país en una guerra carente de presencia en el espacio público (como demuestra su selección en el número del invierno 2008 de October, dedicado a la respuesta de críticos, artistas, e historiadores a la invasión de Irak) llama la atención la escasa diferencia de los fotomontajes actuales con los de Vietnam, realizados hace más cuatro décadas, una similitud que bien podría aludir a la indistinción en la presentación de la guerra en un paisaje de consumo obsceno o de cómo los asuntos del imperio se despachan unilateralmente desde hace demasiado tiempo.

Sin embargo, es curioso cómo la crítica norteamericana ha enfocado esta figura de semejanza como sinónimo de agotamiento y falta de ideas.
Jerry Saltz, el crítico del The New York Magazine a quien debemos unas de las mejores piezas sobre el error gramatical más inoportuno de la historia del activismo (el Matan mentiras todas graffiteado sobre el Guernica por Tony Shafrazi), ha escrito un texto bastante revelador en este sentido. Bienvenidos a los sesenta, una vez más mira la exposición en Mitchel Innes & Nash como si se tratara de un ejercicio de nostalgia simplista a cargo de una artista que, detrás de un superficial sermoneo pedante, acaba empobreciendo su mejor momento, la actualización del fotomontaje en los ’60. Si hay algo peor que una muestra mediocre, parece decir Saltz, es la indulgencia, y ésta aparece en la obligación a pagar la entrada en una galería comercial para así ser, según la nota de prensa, más conscientes en nuestra relación con la obra. Este déjà vu oculta una mortecina situación de estancamiento, comenta Saltz: la idealización del arte de los ’60, la vuelta a esta década para repensar el arte crítico y activista hoy y la fetichización de artistas, teóricos y presupuestos de tales años sólo para mantener el status en universidades y museos. Es hora de pasar página, concluye Saltz. Ahí es nada. Sin duda, este ímpetu de Saltz recuerda a algunos escritos a contracorriente y reaccionarios de Hilton Kramer, pero allí donde el crítico de The New Criterion defendía la solidez incuestionable de la modernidad formalista, el del The New York Magazine parece rechazar el efecto histórico de las neovanguardias en el presente. Ahora que el término neocon se evapora de la escena política, uno está tentado de denominar a Saltz con el nuevo apelativo conservador, el de ser un maverick, un fuera de ley cuya denuncia, sin embargo, oculta la vuelta a un status quo superado y niega la reflexión en torno a un pasado que, en contra de lo que se afirma, sigue aportando la capacidad de desequilibrar el presente.