El lugar del museo en la formación y narración de la memoria es múltiple y complejo. Se ha hablado de la tarea más clásica de conservar, pero también de la de articular y constituir esta memoria a través de la cultura material que exhibe y sus conexiones con el conocimiento inmaterial, e incluso de potenciar el espacio del museo como un ámbito menos archivístico y más dialógico, orientado a la reflexión y discusión a través de la recuperación de una contramemoria oscurecida y alejada de las dinámicas afirmativas del consumo cultural, por difícil que esto sea. Una de las cuestiones determinantes en esta función es quién escribe y representa la escritura de tal memoria recuperada, que viene a ser igual que la discusión sobre la identidad de la institución museo y de sus integrantes, así como de su posicionamiento en el espacio público o privado. Mientras que en nuestra geografía el museo ha sido, quizá junto a la universidad, una de las instituciones más representativas del ámbito público, en otros ámbitos, el museo, y la escritura de la memoria colectiva, comienzan a producirse gracias a intereses privados. Paulo Herkenhoff nos ponía sobre aviso no hace mucho:

Los que están hoy en Brasil, como sabemos los brasileños, haciendo las colecciones de arte moderno y contemporáneo son los bancos. Los bancos en Brasil cobran los intereses más altos del mundo a los préstamos, en torno al 15-19% al año. Es uno de los lugares del mundo donde la inversión bancaria es más rápida. Y creo que es necesario hablar de que los bancos allí son quienes forman las colecciones, y estas colecciones no están siempre disponibles a la sociedad, ni siquiera en préstamos a otras instituciones

La tarea del historiador a contracorriente, que representa el coleccionismo, tal y como le entendió Benjamin, se convierte aquí en una manera de expoliar la memoria pública. Igual de peligrosa es la negación y el desistimiento ante el antagonismo permanente que implica la recuperación y representación de la memoria cuando la construcción de esta labor tan fundamental se cede a una entidad financiera, cosa que no ocurre en Brasil esta vez, sino en Andalucía, y, en concreto, en Granada, como testimonia la siguiente fotografía:

Podríamos hablar de bastantes temas tras observarla: de una arquitectura museística sobredimensionada que, en una fachada telón de hormigón, se presenta desindividualizando al visitante y tratándole como masa informe; de un eco deliberado de las formas y perfiles de la sede financiera cercana, el cubo de hormigón y alabastro que es imagen de marca a la vez, cuya situación espejeante representa la confusión público-privado y cierta declaración de amor del arquitecto a sí mismo; de la ruptura del perfil plano y horizontal de la, cada vez más escasa, vega granadina con un entorno natural e histórico excepcional como vista de fondo (la Alhambra y Sierra Nevada); de una intensa operación de especulación en la periferia de la ciudad, dominada ahora por urbanizaciones en las que las viejas instituciones burguesas, el museo y la ópera, e incluso el parque vecino y el ocio que éste implica, se integran en un conjunto de centros comerciales; y, cómo no, de que el propósito y nombre del museo, nada más y nada menos que Centro Cultural. Memoria de Andalucía, está enmarcado por el nombre de la institución financiera que lo promueve y edifica. De todo esto podría hablarse, lo extraño, entonces, no deja de ser el silencio que rodea este proyecto. Aunque así es cómo se entiende la complacencia ante la privatización de la memoria.