You’ve seen what you were

And know what you’ll be

You’ve seen it all

There is no more to see

Björk y Thom Yorke

Del mismo modo en que el poder soberano puede constituirse como «fuente de todo mal» a la vez que «como foco de resistencia en el mundo globalizado» neoliberal, como sostiene Ernesto Laclau en su crítica a Giorgio Agamben[1], las redes sociales, en lo que respecta a la agencia que pueden ofrecer a sus usuarios, exhiben una naturaleza contradictoria en su fase actual. Distinguimos el resultado de años de progresiva centralización de los flujos en la red. Porque acaparan competencias, así también usuarios. Como una nueva aduana para la navegación o como un segundo buscador después del primero, unas pocas grandes redes sociales funcionan como portales al contenido de otras fuentes, a las que les sustraen su valor por medio de sus usuarios; usuarios impelidos a competir por la atención para adquirir alguna suerte de visibilidad, ora afectiva, ora profesional.

Por concisión, por claridad: las redes sociales instituyen parte de su éxito en los ámbitos laboral, profesional y académico de las artes sobre la relación simbiótica entre capital social y capital cultural que han articulado de acuerdo y conveniencia a la materialidad que cabe por sus canales. Aquí me apoyo en los términos «capital social» y «capital cultural» tal y como los postuló Pierre Bordieu en Poder, derecho y clases sociales[2].

Ocurre así porque las redes sociales activan de manera muy estrecha el potencial de utilidad social del capital cultural que antes reposaba latente, cuántas veces libre por sobreprotección, en otras páginas web, archivos digitales y repositorios. Por la misma madeja de corrientes afectivas inesperadas que arrastran instantáneas de inauguraciones, carteles de exposiciones o rasguños de memorias de procesos de trabajo, las fotografías olvidadas de tesoros expoliados a Grecia o Etiopía, aún más olvidados en el almacén de algún remoto museo británico[3], son movidas desde la página web del custodio hacia redes sociales por el entusiasmo, la desesperación, la inercia y la indignación de los usuarios que buscan capital social o económico por medio del capital cultural. Detectamos la naturaleza contradictoria y sustractiva de las redes sociales en el estilo con el que activan el potencial de utilidad social del capital cultural. Adaptan, aligeran, aplanan y simplifican el capital cultural que reconducen hacia sí, primero, para que quepan en sus conductos, y luego, para moverlo a aquella velocidad por la que alcanzan a reñir con otras vías de comunicación. Las transformaciones que permiten al capital cultural revolotear y multiplicarse por la red son las mismas que lo debilitan; las que presentan equívocamente el descubrimiento de sus briznas bastardas como conocimiento suficiente.

Y eso que la obtención de visibilidad y atención no asegura capital. Más aún, en ocasiones será la falta de visibilidad, o el modo específico en que la visibilidad se ausenta, lo que se parecerá más al capital que la misma visibilidad. ¿Quién finge mejor que tiene poder: la artista que se promociona a sí misma en su perfil de Instagram, o aquella de la que obtenemos información por los críticos, comisarios y especialistas encargados de investigar y escribir sobre sus logros, mientras ella contribuye meticulosamente al mosaico de sí misma reservando teselas en su mano, en vez de colocarlas? Depende.

El potencial de agencia que las redes abren en sus usuarios roza con la supervivencia de la visibilidad de otros. Así, podemos entrar en el caso de Jacob Kassay.

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Jacob Kassay es un artista multidisciplinar que nació en 1984 en Nueva York. Según la galería que le representa, 303 Gallery, la práctica de Kassay «concierne a métodos y haceres experimentales y conceptuales»[4]. De él se suelen destacar una serie de lienzos que patinó en plata en 2013. Por medio de la técnica del galvanizado electrolítico —electroplating en inglés, por ceñirnos al término exacto de 303 Gallery[5]—, produjo varios espejos brumosos y accidentados que, desde la cómoda expectativa del lienzo, aspiran a sorprender al espectador, que se reconoce a sí mismo en la superficie y puede ahora maravillarse ante la sala de exposiciones que generalmente pasa desapercibida: los lienzos se han mimetizado con ella, así que redirigen la atención hacia lo que de ellas se refleja. Se está observando el espacio de forma mediada e involuntaria, en el forcejeo por entender una superficie.

Pues Kassay volvió a trabajar sobre la cuestión del camuflaje y exhibió los resultados en Montreal, en el modesto espacio 100 Bell Towers, hace tan solo unos meses. En An Adverse Possession of Light mostró una serie de imágenes para las cuales fueron necesarios varios camaleones a los que se les aplicó un procedimiento denominado diafanización, o transparentación: implica la aplicación de sustancias químicas corrosivas y la tinción de los tejidos blandos de los cuerpos de camaleones. Para ello, por supuesto, debían estar muertos. Como sugiere la nota de prensa de la exposición, el autor partió del valor simbólico que se atribuye al camaleón por su capacidad para cambiar el color de sus escamas. «Camaleones diafanizados fueron producidos […] cuando estaban vivos, eran capaces de refractar la luz y devolverla como camuflaje […]»[6]. Hay algo extraño en hablar de camaleones diafanizados como producidos. Un camaleón se engendra; una vez muerto, el cuerpo se puede diafanizar. Aún hoy no termino de convencerme de que el término «producidos» estuviese mal aplicado, porque suele estirarse en la jerga de la práctica artística, pero algo esconde aquí. Si pasamos por alto la conveniente utilización del impersonal, que es habitual, la hoja de sala nos estampa una omisión demasiado llamativa, contradictoria si se decide que la hoja de sala contendrá alusiones a los pasos que se han llevado a cabo. ¿Cómo llegaron unos camaleones hasta la mesa del artista? No es transparente en relación a la responsabilidad ni a los procedimientos.

Como implicaba a varios camaleones muertos, es decir, a varios cuerpos de seres otrora sintientes, con hambre, miedo y sensibilidad, esta retórica opaca me puso nervioso. Descubrí que la cuenta de Kassay en Instagram, @donttellem, era de esas cuentas que, al menos hasta finales de febrero de 2024, no exhibían ninguna imagen aparte de la imagen de perfil. Muchos artistas optan por esta presencia silenciosa en Instagram. Sus perfiles vacíos sugieren ausencia tanto como acecho; tanto desinterés como interés desmedido por el funcionamiento del perfil; que excluyen cuando se excluyen; falta de actividad igual que la hiperactividad soterrada y unilateral; o un compromiso particular con la difusión de imágenes que excluye las dinámicas del tablón de anuncios, el diario personal o la valla publicitaria. Así lo hace también David Bestué (@david_bestue), por citar un caso español. El perfil vacío siempre apunta a una refrescante y necesaria disconformidad con el acaparamiento de los flujos de imágenes por los grandes tenedores de capital digital, sin importar su motivo, aunque se trate de una teatral cáscara de inactividad o de alguien que no sabe muy bien qué hace ahí.

En el caso de Kassay, de quien no encontré una sola dirección de correo electrónico, sentí la necesidad de comprobar si había una persona tras la cáscara, pendiente de la bandeja de entrada. Le mandé un primer mensaje, fallido. Presioné el botón de enviar por error antes de terminar siquiera de presentarme. Como no nos habíamos añadido el uno al otro, Instagram no me permitía mandarle más mensajes y me obligaba a esperar su compasión. Mientras tanto di con el perfil en Instagram de 100 Bell Towers, el espacio expositivo, y mandé otro mensaje, esta vez completo. No me facilitaron ningún correo electrónico, pero me animaron a probar de nuevo. Como a ellos sí les pude transmitir mi desasosiego por los camaleones, supuse que intercederían. A las horas, Kassay aceptó mi solicitud de correspondencia, y pude explicarme.

Los camaleones (segunda parte) se publicará la semana que viene en el Blog del Guerrero.

Bibliografía:

[1] Prósperi, G. (2020). La naturaleza anfibia de la energeia: Notas sobre las nociones de «acto» y «potencia» en Giorgio Agamben. Isegoría (63), pp. 611-612. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.12099/pr.12099.pdf

[2] Bordieu, P. (2001). Poder, derecho y clases sociales. Mª José Bernuz (trad.). Bilbao: Desclée de Brouwer. pp. 135-164.

[3] Addley, E. (31 de marzo de 2024). British Museum investigated over Ethiopian artefacts hidden from view for 150 years. The Guardian. Recuperado el 2 de abril de: https://www.theguardian.com/culture/2024/mar/31/british-museum-investigated-ethiopian-artefacts-hidden-view-150-years-maqdala-tabots

[4] Traducción propia de: «Jacob Kassay’s practice is concerned with experimental and conceptual method and making». 303 Gallery. Recuperado el 12 de febrero de https://www.303gallery.com/artists/jacob-kassay/biography

[5] «His silver paintings, for example, oscillate between absence and presence. Made using an electroplating technique that references early photography, they are like blurry mirrors that reflect the world around them». íbidem.

[6] Traducción propia de: «Diaphonized chameleons were produced […] Flesh, while living, was capable of refracting light […]». Aunque la web de 100 Bell Towers ha caído recientemente, la hoja de sala puede verse todavía en el siguiente link, gracias a Contemporary Art Library: https://cdn.contemporaryartlibrary.org/store/doc/42275/docfile/b88d637bb5ff8500d740c00653e11343.pdf [Recuperado el 10 de abril de 2024]