Después de sus años universitarios y asentarse en los Países Bajos, Miguel Ángel Melgares (1980), artista, dramaturgo e investigador, vuelve a la localidad granadina con Bastard Scene, Seminario Permanente sobre Performance Expandido, Edición y Lenguaje, que inició en 2015. Tanto en el blog de Bastard Scene como en el libro que presenta, Performance: actuación extraña en la que aplaudes sin entender, Melgares nos habla de las metodologías, procesos y resultados de su investigación, en la que han participado diferentes grupos y artistas invitados que protagonizan los seis actos en los que divide la segunda mitad de su libro. Una transparencia natural trasluce tanto en la exposición de los hechos de la segunda mitad como en la declaración de intenciones de la primera, en la que enarbola una historia de la performance desde el análisis crítico de los relatos predominantes desde los que ha sido constituida. Muy próximo, como es evidente, a la idea de hibridación, Melgares opta por la contragenealogía para hacer comprender el valor de la performance desde las conexiones invisibles entre los registros artísticos convencionales. Así pues, justifica su enfoque práctico desde una reinterpretación exhaustiva de la actividad de los gigantes que le precedieron, que reposaría sobre una experiencia estética expansible, rizomática, común. Para ello recuerda los esfuerzos del estadounidense Allan Kaprow: «[debemos] recordar que la pretensión de estos artistas no pasa por la creación de nuevos géneros o disciplinas artísticas, sino todo lo contrario, la energía que motivaba sus acciones fue la de borrar las líneas divisorias que les separaban».

Empecemos por el final. Los seis actos en los que Melgares relata la vida de Bastard Scene albergan diferentes aproximaciones a la performance, entre las que destaca una vertiente arquitectónica e instalativa que se manifiesta con claridad en todas las propuestas. En Patria, del autor, los performers rescatan un episodio de la historia del edificio que hoy es el Centro José Guerrero, que fuera sede del periódico falangista que presta su nombre al conjunto de acciones; mientras que en las otras, la atención a la memoria cede el paso a un componente más sensual y compositivo, como en la de David Bestué, o a una exploración de la performance como pensamiento y catalizador de espacios en los que el cuerpo, mediante la supresión del sentido de la vista, se reencuentra con el entorno, propuesta que María Kefirova llevó al Centro Federico García Lorca. Los trabajos editoriales hacen las veces de manuales de instrucciones, planos o piezas con las que reconfigurar el recorrido por el espacio museístico. El equipo artístico Cabello/Carceller capitaneó el sexto y último acto, Ai ke ablar d la kuestion. Drag y fiesta y revolución, en el que la recuperación de la figura de la escritora y artista Agustina Gónzález López, la Zapatera (1891-1936), emplazó a la organización de una performance festiva, una oportunidad para examinar las interacciones, afectos y procedimientos derivados de la celebración y su potencial catártico. En su decidida desnudez, Melgares expone algunos de los correos electrónicos que intercambió con los grupos de trabajo; el funcionamiento de los talleres previos a la exhibición pública de las performances, lo que nos permite poner en valor, por ejemplo, los límites de tiempo como herramienta para la estimulación de los grupos de trabajo; o la inesperada transformación espiritual de Snejanka Mihaylova, una de las artistas invitadas, que nunca llevó a término Theatre of Thought.

Melgares comienza sus contragenealogías con la defensa de la transversalidad de la performance, ya desde su etimología. Rememora la influencia del teatro, la danza, el futurismo italiano y del Proletkult soviético antes de sumergirse en la ebullición y consolidación que acontece en la década de los sesenta. Destaca que las grandes instituciones artísticas han asimilado la performance
—recordemos el tiempo en que los performers aspiraban a emanciparse de las instituciones— hasta el punto de conseguir que implementen en sus propuestas estrategias conciliadoras con la lógica conservadora de la institución, lo que los ha acercado a la cosificación de los cuerpos, a prácticas laborales cuestionables o a la complaciente disponibilidad de sus obras al acompasarlas al ritmo de apertura y cierre de los museos. Algunas performances se tornan productos de consumo, espectáculos incapaces de desdibujar la frontera entre el público y la dinámica artística; así también surge el fenómeno de la performance delegada, la contratación de individuos —a menudo sin experiencia— que realizan o padecen las ideas de los artistas, como en Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, de Santiago Sierra. El papel del público en el contexto de la performance no queda sin revisión: Melgares se sirve de Rancière, Bourriaud y García Canclini para escrutar la complicada posición de un público tan cerca y tan lejos del artista, que tantas veces lo desea, en busca de un diálogo transformador y el afianzamiento de un compromiso político del que el teatro se siente responsable «aunque no tenga soluciones o nuevas perspectivas para ofrecer», según indican Jürs-Munby, Carroll y Giles.

Durante la pormenorizada disquisición del estado actual de la performance resplandecen varias cuestiones, como la activación de la conciencia del presente que esta puede catalizar, entre otras diferencias con las obras de arte objetuales. Dado que la performance demanda tantas veces una configuración espacial concreta —a veces durante la performance—, en la memoria impacta la nueva percepción del lugar donde se celebra, lo que conduce al despertar; pero, lo que es más importante, quien ejecuta la performance obtiene y retiene la atención del público, por naturaleza predispuesto al seguimiento del comportamiento incierto de los seres humanos —como de cualquier objeto en movimiento—. La correcta comprensión del conjunto requiere una observación prolongada en un tiempo determinado por quien ejecuta la performance: de este modo están presentes la espera y la duración, pero no como en el cine, adonde no alcanza la imprevisibilidad. Las tensiones que provoca la contemplación o participación en una performance difieren de las que provoca la obra de arte objetual, que puede ser examinada de manera «distraída y selectiva, ya que el público camina a su propio ritmo, observando los artefactos artísticos desde diferentes ángulos». Con todo, no debemos menospreciar el potencial subversivo que la obra de arte objetual depara a la conciencia, pero nos conviene oponerla a la performance si queremos discernir las posibilidades estéticas de cada ámbito. Solo así, como ha logrado Melgares, descubriremos nuevos nexos entre lo que considerábamos alejado e inequívocamente ordenado.

Meglares, Miguel A. (2020). Performance: actuación extraña en la que aplaudes sin entender. Granada: Centro José Guerrero, Diputación de Granada. ISBN: 978-84-7807-667-3