Después de cinco días de trabajo frenéticos, tras el montaje de la exposición, presentaciones y entrevistas con la prensa, el laboratorio sobre la microtelevisión en el barrio de La Chana con el colectivo de Aula Abierta y conferencias y encuentros con estudiantes bastante multitudinarios, logramos robar una hora para realizar esta entrevista con Antoni Muntadas, aunque tuviéramos que despertarle, cosa que habla bastante bien de su constante predisposición. En ella, más que entrevistarle, charlamos sobre Jauf-Miedo, el nuevo trabajo producido por el Centro, el cambio en los medios que integran sus proyectos, la educación artística en su faceta como profesor en diferentes universidades y la distinción, quizás apórica en su planteamiento, entre new-media y arte contemporáneo, entre otras muchas cosas. Me hubiera gustado plantear esta entrevista con los lectores del blog, aunque el tiempo no daba para mucho, pero sí que sé que Muntadas se pasará por aquí a menudo, así que no dudéis en plantearla en los comentarios.

Chema González:
A partir de tu conferencia de ayer, en la que realizaste una revisión de más de tres décadas de estrategias de representación y confrontación del poder en tu trabajo, me gustaría que reflexionaras sobre la manera en que has modificado estas formas de enfrentar y materializar este poder. Te pongo como ejemplo el cambio evidente en el paso de una televisión de proximidad (Cadaqués Canal Local) a una televisión de guerrilla en los ’80 (La Televisión), hasta una actividad más próxima al archivo, relacionada con paradigmas de distribución y recepción en la red (The File Room). Quisiera que hablaras cómo han cambiado las formas de materializar el poder en más de tres décadas.

Antoni Muntadas:
Bueno, yo creo que muchas de estas cosas no son totalmente conscientes. Creo que lo que denomina mi trabajo y los diferentes proyectos es que cada proyecto tiene su propia autonomía, intenciones, limitaciones y definiciones, todos se materializan de diferentes maneras. Lo que ha habido a través de los años son series y bloques de trabajo que pertenecen a preocupaciones diversas.
Haciendo una revisión muy básica, aunque no sea yo quien lo tenga que decir, y para que se entienda que lo que prima para mí son los proyectos y que cada proyecto se agrupa por territorios o cosmologías específicas de un período, en los años ’70 dejo de pintar, hay un período de tiempo en el que propongo la participación en la obra a partir de una serie de acciones. Este tipo de trabajos están relacionados con una reflexión sobre cómo nos comunicamos y cuáles son los procesos sensoriales en la comunicación. Hay una semantización en sentidos que no utilizamos habitualmente, o que no utilizamos con un potencial estético. Trabajo sobre el tacto, el gusto, el olfato, que definí como experiencias subsensoriales. Hay un trabajo más tardío, que es un trabajo puente, que son experiencias sensoriales en espacios públicos. Las primeras, sin ser íntimas, tenían un tono privado, que pasaban a ser públicas en su registro en súper 8 y vídeo…

Ch.G.:
Vistos ahora la puesta en valor de una experiencia más compleja de estos proyectos también coincide con la crítica al carácter meramente retiniano y visual de la experiencia estética moderna, piensa en Greenberg…

Muntadas:
Ya, claro…

Ch.G.:
Era una experiencia circunscrita a lo visual, en cambio estos trabajos coinciden con un tiempo en el que surgen las primeras fallas de este ocularcentrismo…

Muntadas:
Sí, también hay una coincidencia con unas prácticas de tipo comunicacional en el mundo del cine, las obras de Antonioni, pero también en el teatro, Living Theater, todos los procesos de Art Awareness, Sensorium…una serie de experiencias en las que el contacto corporal y lo relacional desde el punto de vista físico, humano, corpóreo, era puesto en relación. El trabajo que denominaba como puente era el trabajo que se desarrolla en diferentes mercados, empiezo a viajar, hay unos desplazamientos importantes que me hacen analizar mientras filmo, como en México, esto coincide con un proyecto a través de Latinoamérica. Concibo el mercado como un lugar público en el que los sentidos, en cierta manera, explotan. Luego se une una revisión de la abstracción en lugares de comunicación, aeropuertos, etc. Son trabajos que van desde finales del ’73 al ’75, pero lo que hacen es que, en cierta manera, hable de las experiencias sensoriales de escala micro a escala macro, llegando a los espacios públicos y a los media, en el sentido más comunicacional, en el que la transmisión y las intermediaciones tienen un rol importante. Empiezo a trabajar entonces sobre la televisión y los sistemas de comunicación. Trabajos como Confrontations, Emisión-Recepción, Last Ten Minutes, Personal-Public, son prácticamente de este período, que es el período en el que se ciñe esta exposición, desde 1974 hasta principios de los ’80. Estas fechas no son drásticas, son siempre momentos de ósmosis.
Hay una serie de trabajos que luego Anne Marie Duguet, con un dvd que hicimos, al cual yo llamé Interrom, que era cd más internet, recogimos una serie de trabajos que yo llamé media-architecture installations. Eran una serie de trabajos que tomaban la arquitectura y se superponía al media como metáfora de comentarios e interpretaciones sobre espacios de poder. Ahí aparece The Board Room, The Press Conference, The Limousine Project, Stadium… Son trabajos que se han presentado varias veces, Stadium se ha desarrollado 13 veces, la última en Buenos Aires, pero también en Berlín, Nueva York, Valencia. En cada ciudad se revisa y contextualiza al lugar. Yo diría que también hay diferentes formas de que estos trabajos se contextualicen. Creo que la palabra contexto es algo que tiene cada vez más que ver con el trabajo. Tiene que ver con pensar el dónde, para quién, etc., una serie de situaciones de recepción. A partir del ’95 empieza la serie On Translation, que no existiría sin The File Room o la serie Between the Frames, sobre el sistema del arte, en que la idea de interpretación es crucial, interpretación a partir de la censura y de los roles del sistema del arte…

Ch.G.:
Más bien aparece como ecosistema, con diferentes filtros, fases…

Muntadas:
Bueno, la idea de Between the Frames es ver que en los ’80-’90 el sistema adquiere unas dimensiones y que el sistema en sí es tan importante, si no más, que la producción. Crece la dimensión de roles de las galerías, los marchantes, los coleccionistas, los críticos, los curators. Hoy en día, si tuviera que revisar estos capítulos añadiría las ferias y las subastas…

Ch.G.:
La exploración de Between The Frames, creo, no está exenta de crítica institucional, comienza en la década de…

Muntadas:
…del independent curator…

Ch.G:
…sí, más bien con el rol de autor del comisario, sustituyendo en relevancia y legitimidad al crítico académico, en una nueva figura cercana al estrellato…

Muntadas:
…pero no olvides que también existió estrellato de los coleccionistas, que el sistema tal y como está ahora, y que se acepta, es un sistema en el que el artista tiene un rol prácticamente pasivo, bueno, tampoco me gustaría decir que sea manipulado pero….

Ch.G.:
¿Te refieres al estatus de la obra como objeto de consumo?

Muntadas:
Sí, se crea una situación en la que los roles definen cómo se sitúa, se cotiza y se valora al artista, cuya valoración está totalmente relacionada con una valoración económica, aunque quizás siempre haya sido así, pero ahora con un carácter excesivo. Ya no es el valor de la crítica, es el valor del mercado.
Y bueno, he trabajado con series abiertas, en las cuales creo que tendría que decir que caben proyectos muy diversos, en los que todos tienen en común una observación de estos filtros de traducción y que se materializan con medios muy diversos, que pueden ser un libro, una instalación, un inserto en un periódico, un audio, etc. Eso ha sido bastante recurrente en los últimos 20-25 años en mi trabajo, la selección del medio se hace en un proceso del proyecto. Por ejemplo, yo ahora he hecho en la galería Prats esto, le llamo Project, que es el Who?-What?-Why?-How?-Where?-When?-For who?-How much?, en este último añadí la galería. Son cuestiones que siempre me pregunto y que siempre en los cursos giran alrededor del proyecto y su metodología siguiendo estas cuestiones. El proyecto tiene que contestar a estas preguntas.

Ch.G.:
Esta serie de preguntas parecen una ampliación material a ciertas cuestiones que comienzan en el minimalismo, en cuanto a las condiciones físicas de instalación de la obra, la relación con el espectador, pero ampliadas hacia el contexto…

Muntadas:
Sí, bueno, ayer cuando estaba presentando hablaba de síntesis, cuando me preguntaron y yo contestaba que hay un proceso de trabajo que va despojando la obra. Cuando hice exposición en Madrid en el ’85, verla no la viste, claro, eras muy joven, había una obra en un momento en que la pintura estaba en auge sobre todo en España, porque en el resto del mundo la transvanguardia ya había pasado, permanecía algo en Alemania, en España la pintura explosiva seguía siendo la principal preocupación. Por eso mi exposición fue un momento de silencio en el que nadie se pronunció, a mí me preguntaban si yo hacía pop, conceptual o minimal, su única preocupación era dónde situarme, cuando es una cosa que jamás me ha importado. La única crítica interesante que apareció fue la de Mariano Antolín Rato, que ayer estuvo aquí y es un tío espléndido, aunque también la de Pilar Parcerisas en el Avui, aunque la suya era más de crítico, también una tercera interpretación muy interesante, la de un músico, Alberto Iglesias, hermano de Cristina, que hace la música de películas, y yo conocía a su hermana, pero no a él. Un día me llegó un cassette de una composición que había grabado allí, viendo la exposición, su interpretación. Estos fueron los únicos feedbacks, lo demás, fue un silencio brutal. Luego la hice en Estados Unidos y fue a partir de ahí cuando mi trabajo comenzó a ser percibido, a pesar de llevar años ya viviendo allí, y era un trabajo que llevaba ya dos años pensado. Y parece que lo de Estados Unidos fuera al revés, que se consuman las historias antes, era una propuesta válida, viva y que en Madrid pasó unnoticeable.

Ch.G.:
En tu conferencia de ayer comentabas el uso de los medios audiovisuales, la televisión, en concreto, como causa de la ampliación del campo artístico, y la verdad es que me pareció un tipo de discurso sorprendente, puesto que es una afirmación que consideraba indudable, generalizada, indiscutible a día de hoy. ¿Crees de tu experiencia docente que es un discurso impermeable a facultades, escuelas de bellas artes, que es una aseveración que deba ser reafirmada? Te lo pregunto porque sabías que el público era mayoritariamente estudiante.

Muntadas:
Para mí lo que tiene interés es el paisaje mediático y cómo éste ha ido evolucionando…

Ch.G.:
…pero la pregunta es si consideras que como profesor el hecho de que la televisión no sea denostable como industria cultural, sino que conforme una herramienta para el trabajo crítico, porque me parece que es una idea novedosa en los ’70, quizá en los ’80, sobre la que había que llamar la atención, pero no hoy.

Muntadas:
Bueno, yo creo que hoy sería internet. Cuando hablo de paisaje mediático, hablo del paisaje de los medios, e internet es en estos momentos el que si no ha sustituido está compartiendo el paisaje con la televisión, lo lógico es que se fusionen y que internet funcione como archivo de la televisión, que tú puedas decir 23 de abril de 1998, tal programa y que entre. Están abocados a complementarse. Todo lo que produce internet ahora forma parte del paisaje mediático y ya hay mucha gente comenzando a trabajar así. No por decir internet art o video art, sino simplemente material a observar, forma parte de este paisaje mediático.

Ch.G:
Es sorprendente lo poco porosos que son bien los estudiantes o bien el sistema de enseñanza a esta situación, hasta tal punto que incluso, como veíamos con Antonio Collados ayer, deba surgir un espacio autogestionado independiente de la estructura y jerarquía de la enseñanza reglada para abarcarlo, es curioso que tal espacio sea prácticamente una barraca en el patio trasero del espacio institucional de la Facultad de Bellas Artes de Granada. Anualmente, la Diputación realiza una exposición de la última promoción de Bellas Artes, y siempre vemos discursos pictóricos y escultóricos bastante tradicionales, apenas fotografía. Creo que probablemente es que quienes trabajan en la red o con nuevos medios no se encuentran incluidos en la institución artística.

Muntadas:
¿Pero tú crees que es una historia de vuelta o es que no han ido?

Ch.G:
Creo que no han llegado…

Muntadas:
Te lo digo porque esto pasa en todas partes y la voluntad de trabajar con pintura y escultura es cíclica, por eso te digo si éste es un ciclo al que vuelven después de una serie de experiencias y que sigue como una linealidad, porque entonces es diferente.

Ch.G:
No, creo que no han llegado e incluso se suele apreciar cierto trastorno: está el sujeto-privado que consume, comenta y crece en este paisaje mediático del que hablamos, mientras que el sujeto-artista vive en una creencia de cierta autonomía bastante engañosa.

Muntadas:
Claro, por eso ayer me pareció necesaria mi conferencia, cuando supe que eran estudiantes de Bellas Artes de Málaga y Granada. Pensé que no iban a conocer lo que les iba a mostrar y por eso decidí mostrar históricamente cómo desde Courbet-Derain, el cubismo, pasando por Heartfield, Vertov, y en ciertos autores de cine, el uso de este paisaje mediático ha sido material de trabajo. De ahí mi inteción en esa línea conductora con Vertov y traer el cine como parte de este paisaje, me pareció como trazar una línea conductora para hablar de Ant-Farm y de mis trabajos. Estuvo pensando desde la relación del arte con los medios, partiendo de que esta relación no es una cosa de ahora. Cuando se habla de nuevos medios, pues mal asunto, porque mañana será ya viejo.

Ch.G.:
Esta parcelación la vivimos y es un problema, surgen centros de arte dedicados en exclusiva al new-media art que denominan al resto como arte tradicional.

Muntadas:
Fíjate que yo intento incorporar de manera mucho más amplia los términos de new-media, internet, installation art. Aquí porque han definido esa parcela de los ’70, pero si tuviera que hacer una retrospectiva, además de que me negaría, los trabajos serían muy diversos. El Project en Joan Prats del que te hablaba son 9 prints digitales en una repisa, como bodegones en una sala. Desde el punto de vista tecnológico, no tienen nada. Incluso la gente decía en la galería: oye, ¿pero no estás trabajando con vídeo?

Ch.G.:
En cuanto a la red, me llamó la atención cómo las comisarias (Mar Villaespesa y Yolanda Romero) hablaban de internet como un espacio contrahegemónico, y me preguntaba si no sería más adecuado percibirlo como un lugar en el que el consumo, la producción y las formas de trabajo se han dilatado y ampliado hasta un nivel que abarca cualquier límite. Fíjate en el trabajo inmaterial, en, por ejemplo, la escritura de los blogs, en realidad estamos trabajando para google, microsoft-myspace, technorati y demás industrias de la subjetividad.

Muntadas:
Bueno, pero eso es como en los años ’70, cuando decías que trabajabas en vídeo y la gente decía que si trabajabas para Sony. Es una cuestión de aproximación y distancia a formas de producción, y eso mismo comporta la idea de crítica y alternativa. El vídeo se presentaba como una alternativa a la televisión, la fotografía tuvo su momento y ahora lo es de internet. Son períodos que se prolongan hasta que la alternativa no es más, son períodos donde hay grados de libertad.

Ch.G.:
Otra cosa sobre la que me gustaría que reflexionaras es sobre el museo. Pese a que lo hayas diseccionado contextual e institucionalmente en varios proyectos más de una vez, tu trabajo siempre acaba allí. Parece que lo percibas como el lugar más adecuado para la reflexión crítica que propones.

Muntadas:
Esto es lo mismo que cuando ayer hablaba de la palabra «artista». Una de las cosas que hago en mis cursos es hablar del vocabulario, sobre todo cuando comienzas el curso y no sabes de dónde vienen los alumnos. Se presentan, dicen si vienen de arquitectura, de media, de arte, de sociología, de gestión, etc. y exploramos el vocabulario. Hacemos un listado de palabras y que cada uno hable del contexto: artefacto, paisaje, etc. Exploramos las palabras al máximo y definimos las diferentes interpretaciones. Me parece importante, porque si no, tienes un año para estar trabajando y no estás asumiendo los vocabularios que interpretamos de forma muy diferente. Creo que con la palabra «museo» es exactamente lo mismo, igual que la palabra «artista». Yo asumo la palabra artista, no tengo ningún sentido de culpabilidad, parece que a veces haya que buscar un sustituto, que si productor cultural, autor, etc., pues no, es una palabra que tiene sus connotaciones, pero se refiere a alguien que está dedicado a la práctica artística. Y un museo pues también sabes lo que es, a pesar de que en Between the Frames, cuando entrevisté a directores de museos en Alemania, Italia, Estados Unidos y España cada uno tuviera su manera de interpretarlos, sabemos que existe la definición de lugar de una memoria, de una colección, de unas actividades y de unos procesos educativos que continúa vigente. Ahora, cómo eso explota y se amplía es otro debate. Prueba de ello es lo que Manolo Borja ha hecho en el Macba, aunque no sé lo que hará en el Reina Sofía, concibió el museo como un artefacto que puede ser activado y lo es en diferentes sentidos. Esa es una manera, pero hay otras.

Ch.G:
Sí, fue una forma de agenciamiento como institución crítica…

Muntadas:
Sí, creó una crítica interna y, hacer que, a partir de ahí, se produzca conocimiento. Está el método modernista del MoMA, pero más allá de eso hay muchos otros planteamientos.

Ch.G.:
Tu trabajo se desarrolla en esas dos instituciones burguesas que vertebran al sujeto desde finales del s.XVIII, que lo afirman y lo niegan a la vez, como son la universidad y el museo. Broodthaers ya planteaba si siguen siendo válidas…

Muntadas:
Sí, porque son cosas que vienen de mayo del ’68, no tienes más que ver los carteles. Creo que se está preparando un ciclo sobre mayo del ’68, y seguro que aparecerá eso, la universidad y el museo como desacralización y descentralización. déjame remarcar que el uso de las palabras y el valor de las palabras, lo que se toma por asumido, es importante. Estamos tan acostumbrados a los discursos políticos y malabarismos de las palabras que a veces hay que decir qué se está debatiendo: la palabra, el valor, qué.

Ch.G.:
En ese contexto que has explorado, en Between the Frames como en On Translation, se trata de dotar de visibilidad el inconsciente del museo, el discurso tras la arquitectura, el modelo expositivo, el tránsito, la instalación, qué ideología está detrás, recuerdo que en Giardini estaba presente. Incluso en una versión anterior de On Translation el texto era de Mary Anne Staniszewski, que ha explorado magistralmente esta materialización del corpus ideológico del museo.

Muntadas:
Sí, en The Power of Display, que es un libro que debería ser traducido al español.

Ch.G.:
Sí, creo que incluso está agotado en inglés. Para acabar me gustaría preguntarte por la similitud del modo de narración en Fear-Miedo y Miedo-Jauf, si crees que es posible aplicar una estructura narrativa tan similar en dos contextos tan diferentes como la frontera hispano-marroquí y la mexicana-norteamericana.

Muntadas:
Bueno, yo creo que los trabajos son muy diferentes. Tienen las fuentes en común, las entrevistas, las citas cinematográficas, las citas literarias, el sonido…pero los contenidos son diferentes. En el fondo, prima una narración bastante lineal porque quiero que sea asumida por la televisión, me interesa que todo lo que me hemos estado explorando en ambos trabajos pueda llegarse a ver y a entenderse de una manera bastante directa, sin complicaciones ni metáforas. La única metáfora que pueda haber es el mar como elemento distintivo entre Tarifa y Tánger, a diferencia de Tijuana y San Diego, que es un tipo de frontera diferente, más violenta. El hecho de que Jauf tenga 55 minutos y Fear, 32, ya te hace pensar en que los modelos que se aplican son diferentes. Si en éste se pueden definir cuatro capítulos, la parte del miedo personal, del miedo a la frontera, el miedo en los media y la instrumentación política del miedo, en Jauf aparecen hasta nueve. Han aparecido nuevas situaciones relacionadas con el género, la religión, el terrorismo, etc. Es decir, el proyecto se transforma según sus necesidades y para mí éstas eran contextualizarlo en una situación donde se pueda entender lo que pasa.

Ch.G:
La frontera entre Tijuana y San Diego da la impresión de ser más física y violenta en Fear-Miedo, mientras que en Miedo-Jauf da la sensación de que es realmente el tráfico de imaginarios lo que separa a ambas.

Muntadas:
Pero es que lo es. Fíjate en el agua. La policía, la Cruz Roja, todos ejercen el rol de salvadores, salvando a los náufragos, no están ejerciendo un trabajo represivo ni de persecución. Fíjate en las noticias, si se ha encontrado un cayuco, si se ha rescatado a sus integrantes…hay un trabajo humanitario por parte de las fuerzas del orden y mueren los que no saben nadar cuando estas fuerzas llegan tarde. En uno, parece que estén transgrediendo una situación legal, pero en otro se presentan como suicidas. Está claro que es totalmente suicida, que en una barca en la que caben diez personas que se metan treinta es suicida. Más que delincuentes se plantea una cuestión de decisión propia…

Ch.G.:
…y de repente parece que el agua es el no lugar donde se suspende el tráfico de imaginarios…

Muntadas:
…yo en principio tenía mucha reticencia por la gente que trabajaba conmigo. Me decían: «esto es mucha agua, no se va a entender», y yo les decía que tanta agua diferente tenía sentido. Por experiencias personales, además, creo que el mar es muy fuerte, el mar acoge una cantidad muy densa de interpretaciones.

Ch.G.:
En cuanto al título de la exposición…

Muntadas:
…Es exactamente el título de la clase que doy en Boston.

Ch.G.:
…sí, veo claro el miedo como política de disensión global desde la guerra fría hasta el día de hoy, pero en cuanto a la pérdida de lo público, ¿no crees que de un tiempo a esta parte se podría hablar más como transformación de lo público, antes que pérdida? Ten en cuenta la aparición de redes sociales, los cruces entre el espacio digital y el real…

Muntadas:
¿Transformación? Bueno, pongamos un ejemplo, porque a veces viene bien hablar de cosas concretas. Una ciudad como Sao Paulo, que para mí es el caso de estudio de este seminario que voy a empezar, e incluso vamos a ir con los estudiantes. Sao Paulo tiene un gate community, una ciudad amurallada, que es interesante, porque incluso he estado viendo Mont Saint Michel en Francia, un conglomerado amurallado en Normandía, y cualquier ciudad amurallada. Eso que era una protección militar ha llegado hasta el centro de la ciudad, la proliferación de vallas y de rejas, de sistemas de seguridad, hace que se pierda cada vez más este espacio público. Se pierde por el mundo corporativo, comercial o por los sistemas de control y seguridad. Entonces para hablar de espacio público ahora tendríamos que volver al uso de las palabras, cómo se entiende lo público, pero creo que hay una situación de deterioro de este espacio y sólo se habla de espacios privados. Es a eso a lo que me refiero, a que desde el punto de vista del urbanismo, del arte, etc, el espacio de intervención de lo público son los centros comerciales, espacios privados donde aún están las cámaras de vigilancia, son el territorio del café, donde no te puedes sentar si no estás consumiendo, toda una serie de situaciones, en las que, en fin, ¿qué es lo que queda? ¿Nos queda el parque, la playa? Pues hasta cierto punto.

Ch.G.:
Son situaciones que cambian la geografía de una ciudad. Granada aún es diferente, pero el ejemplo de Lavapiés en Madrid o el Ravall en Barcelona son claros al respecto. Las plazas tienen un tipo de ocupantes completamente diferentes, los madrileños o barceloneses renuncian a poseer ese espacio público y está ocupado por inmigrantes, gente con otra actitud, aún con furgones de policía al lado, pero quizá sean los únicos que siguen haciendo uso de los reductos de lo público en el urbanismo. El ciudadano occidental parece que ha asumido el refugio en el espacio digital para buscar cualquier tipo de sensación relacionada con lo público y comunitario.

(¡Gracias, Antoni!)