Ramon Keimig estudió ilustración y diseño gráfico en la Facultad de Diseño de la Universidad de Ciencias Aplicadas Würzburg-Schweinfurt, en Alemania[1]. Su trabajo explora los vínculos entre el dibujo, el potencial de las tecnologías de producción de imágenes y las estructuraciones discursivas del sampleo, la variación y el vaciado de la imagen bidimensional, de cuyo campo de batalla abraza las apariciones impredecibles, tal que el error. Encontramos registros de sus primeros tanteos con la abstracción en ejercicios de aproximación a Matisse en diciembre de 2016[2] y en octubre del mismo año[3], cuando los polígonos caen sobre el plano en la dosis de pequeños y sencillos elementos compositivos dentro de conjuntos que arropan también la figuración. Su desarrollo personal de la abstracción atravesará muchos cambios en el intervalo entre Bulges y sus inicios, en los que nos retrotrae a la construcción de la imagen electrónica; una imagen que acepta múltiples usos —icono, campo de fondo, distracción y destino— pero jamás deja de subordinarse como constituyente de una interfaz, por lo que no le será posible despojarse de sus connotaciones técnicas desde el momento en que sea reconocida como tal. Con el paso del tiempo y la indagación en la potencial autonomía plástica de la abstracción, la abstracción plena y autónoma del fanzine tolera al menos dos claves generalizadoras: la inyección —inyección es el término, si no lo es hinchazón— de volumen en las modulaciones abstractas y el estrés connotativo que es inherente a la búsqueda de una máxima frontalidad.

Las cuestiones formales que distinguen a la imagen de la portada se contraponen, de hecho, a las que distinguen los hechos centrales de Bulges. Keimig escoge rodear la fuga de la expectativa, ya que en última instancia es capaz de cumplir su promesa al posarse sobre los aspectos que analizaremos más tarde. Este simulacro de simpatía moldeado en látex, este rostro, máscara o cabeza de juguete de la portada entra en escena afectada por una distorsión, como un sobresalto desde el flanco derecho o un espejismo estirado por dos fuerzas ubicadas cada una frente a la otra desde vértices contrapuestos. Por cuanto otra cabeza se ofrece víctima de una anamorfosis, invita al paralelismo con el reconocido cráneo a los pies de Los Embajadores de Hans Holbein el Joven. Luego, el resto del fanzine exhibe la indagación del autor en la visión frontal más directa de una serie de formas dadas, liberadas de toda distorsión en la retícula invisible que las describe, de toda deformación del plano cartesiano y de reevaluaciones de la visión en función de la posición del objeto con respecto a la mirada. El resultado es una inscripción en un tiempo sin anatomía; en un presente incontestable que recuerda a modos de codificación visual de recursos limitados y al cuestionamiento de la unidad mínima constitutiva de la imagen, propios del comienzo de la industria del videojuego o de juegos mecanográficos en la estela de Raquel Meyers (como en KYBDslöjd, de 2016), Alain Arias-Misson e Ignacio Gómez de Liaño.

La frontalidad de los cuerpos descritos en Bulges es hermética y ambigua. Que el acto de presencia de los cuerpos evoque siempre la primera cara, y que no existan obstáculos ni otros objetos con los que establecer relaciones, convierte a las imágenes en frontalidades ejemplares que acaparan en sí mismas la vulnerable presentación de lo que está destinado por igual a la vivisección como a la obstaculización, la oposición y el combate. Esta segunda lectura impera a causa de la inherente violencia de la mayoría de los objetos, definidos por un elevado número de púas o canales que parece poder engordar exponencialmente, y por la verdadera ausencia de detalle que nos invitaría a determinar algo distintivo de cada uno de los objetos de la colección. Como indicamos al principio, la ruta de Keimig hacia el extrañamiento —en la acepción examinada por Luis Puelles[4]— pasa por un simulacro truncado de hinchazón de los cuerpos. El fanzine está impreso en un verde leñoso, apagado, oscuro y musgoso, al contrario de lo que se podría esperar de la influencia de los códigos visuales de las interfaces; recurrir al tono del fósforo verde de los monitores monocromos, propios de la segunda mitad del pasado siglo, hubiera sido pecado de literalidad tanto como de anacronismo. En los claroscuros no interviene el color negro, sino el verde por el que opta Keimig, en sus acumulaciones y desvanecimientos. Los depósitos más graves describen un sistema de sombras coherente con respecto a una fuente de luz, pero no respecto a una verdadera tridimensionalidad. Por medio de la luminaria, el autor propone una problemática en el levantamiento de estos objetos engañosos, y nos hace preguntarnos qué recorridos admitirían a su alrededor si pudieran gozar del rededor de bulto redondo. De hecho, cuando Keimig tradujo una de sus figuras a la escultura[5], la luz manipulada en el registro de la pieza distaba mucho de la búsqueda en Bulges, donde lo que sobresale es la homogeneidad de todos los cuerpos, afectados por una funda obliteradora de cuero o petróleo. La posibilidad de ser identificados depende por completo de sus contornos; no de las expresiones matizadas de las sustancias constituyentes particulares.

El fanzine sugiere una ordenación en tres tramos, y la elocuencia de la negación de las sustancias —por consiguiente, la negación de la identidad— varía según la distancia que toma cada cuerpo respecto a las formas del mundo. El primer tramo está reservado a los cuerpos más próximos al imaginario cotidiano, como un humanoide y un bodegón; en el segundo residen las abstracciones que aún se dejarían rodear; y el tercero congrega los que, por su complejidad y expansividad, difuminan aún más su entidad hasta ascender a la categoría de atmósferas o paisajes reticulares. La semiótica de estas imágenes recuerda a nodos LONWorks, a enormes mapas vasculares con centros complementarios de actividad que establecen relaciones de interdependencia entre sí. Bulges concluye con el desvelamiento de la inaprehensibilidad de las cosas a cuenta de la pluralidad de estados y procesos en su interior. Pero este desvelamiento también resulta entorpecido por el tinte opaco y reflectante. Llegados a este punto, si acaso, la envoltura concede unidad visual a lo que existe en la medida de una multiplicidad y su distribución, como dos portones inservibles el uno sin el otro o a falta de un vacío.

Bibliografía

[0] Keimig, R. (2022). Bulges. Sevilla: Último Mono.

[1] Extraído de su descripción personal en su perfil en la web Behance: https://www.behance.net/ramonkeimig/appreciated?locale=es_ES

[2] Los ejercicios que tienen como referencia los collages por colores planos de Matisse pueden encontrarse entre las entradas de su perfil de Instagram, como en: https://www.instagram.com/p/BN_6iaJjz_E/ (2016, 14 de diciembre)

[3] Un ejemplo lo encontramos en la siguiente entrada: https://www.instagram.com/p/BMD7YpljIiS/ (2016, 27 de octubre)

[4] «[L]a imagen artística se hace moderna resistiéndose a la legibilidad de la composición […] abocándose a ser […] cuerpo sin visible y no sin más forma (o Forma) comprensible». Puelles, L. (2017). Imágenes sin mundo: modernidad y extrañamiento. Madrid: Abada. p. 13

[5] Registro de la escultura en la siguiente entrada de su perfil de Instagram: https://www.instagram.com/p/COyVmCqNGqP/ (2021, 12 de mayo)