Jesús Zurita expone en nuestras paredes, y lo seguirá haciendo hasta el próximo 2 de octubre, Raja y grieta. El aire en Guerrero, un diálogo pictórico con la obra de José Guerrero. Carlos Winkhorst, quien comparte con Zurita el gusto por la barba prehípster, los cómics y algún que otro artista plástico, ha tenido ocasión de charlar largamente con el pintor ceutí durante su preparación. (Varios fragmentos del intercambio quedarán fuera de plano, como por ejemplo cuando Zurita menciona el videojuego Galaga, un matamarcianos de la década de 1980, lo que da pie a la primera pregunta).

Carlos Winkhorst: ¡Qué tiempos! Siempre recordaré con un cariño más que especial los días de las máquinas de bar. Juegos como Ghost & Goblins, Arkanoid, R-Type, Gun Smoke y un largo etcétera marcaron mi infancia. Curiosamente, nunca di el paso al Spectrum/MSX/Atari, ni luego más tarde a las consolas. ¿Cómo viviste tú esa época? ¿Vivías entonces en Ceuta? ¿Cómo fue/es tu relación con los videojuegos? ¿Pueden haber influido de algún modo en tu manera de afrontar la pintura?

Jesús Zurita: Efectivamente, soy de la indómita Ceuta. Nací allí donde pasé la infancia y primera juventud. A los 19 me vine pa Graná y hasta la fecha permanezco. Fui un niño desnortado y feo, y mis padres se olieron que como pillara un Spectrum me perderían para siempre, así que mi infancia pasó por los videojuegos de bar y recreativos en los que era extremadamente torpe (recuerdo uno que se llamaba 1942 en el que no pasaba de los tres minutos con vida). Aun así, me gastaba todas las perras que pillaba. No fue hasta el 2000-2001 cuando me regaló mi entonces novia la primera Play y con esa ya sí que me envicié… Metal Gear, GTA, los Tekken (cuando pillaba a Brian Fury todos temblaban por cómo democratizaba las hostias con revoleo), los Final Fantasy (estética horrenda pero absorbentes como ninguno). En fin… me cobré lo que tenía pendiente con la infancia. Ahora tengo la Play 3 pero apenas juego de manera continuada… tengo como 30 juegos en espera. Espero que en un futuro me rompa las piernas y pueda ponerme al día.

Lo cierto es que siempre he usado los videojuegos como puro e higiénico escapismo antes que como referencia directa. Visualmente, a nivel de puro diseño de escenarios, personajes, mechas, etc., no ha habido grandes hallazgos, a mi entender, desde los primeros 2000 (eso sí, ahora es todo mucho más realista) y los guiones suelen ser engorrosos o sencillamente ramplones. Como medio artístico está a años luz del cine por mucho que quieran distraernos con cifras. Dicho esto, no descarto que algo se haya filtrado en mis pinturas, aunque hay otras referencias mucho más potentes, como el cine o el cómic.

C. W.: Tanto en las pinturas como en los murales me llama la atención ese rojo que aparece por todas partes. ¿Qué es? ¿Un manto mutante escapado de las pinturas del Siglo de Oro (un Zurbarán, por ejemplo)? ¿Un pimiento-plaga que invade la tierra? ¿Sangre? ¿O simplemente rojo? Sea lo que sea el «rojo en sí mismo».

J.Z.: Respecto al rojo te diré que se ha convertido en uno de los rasgos más reconocibles de mi trabajo. Efectivamente, su origen está en la pintura barroca (no tanto en Zurbarán, al que rindo culto) y creo que podríamos explicar estos elementos rojos desde dos aspectos: el color y la forma. Recurro al color rojo como una acometida directa hacia el espectador; no estoy interesado en su simbolismo, sino más bien en la violencia, incluso en el «calor» inherente y poderoso con que refleja la luz. Son rojos que buscan físicamente al espectador, quieren que el espectador se acerque, los llama. Esto no es un símbolo, que el citado Yoshida¹ vincularía a lo abstracto, sino que es un hecho físico que busca un vínculo en la fisiología del espectador. Ocurre y su escenario es el espacio entre el espectador y la obra. Por otro lado, estos elementos rojos suelen estar representados de determinada manera. Suelen ser híbridos entre tela y carne y se comportan como jirones retorciéndose al aire. Esta condición pasiva, de sometimiento a, digamos, corrientes de aire es mi manera de mostrar otras fuerzas, otros actores que quedan fuera de plano (en un sentido cinematográfico). Estos elementos rojos se retuercen e incluso convulsionan porque son receptores de unas voluntades que no podemos ver pero que determinan la forma final. Esto sí es abstracto porque cita aquello que no vemos a través de la pura representación. En este tramo sí podríamos dar la razón a Yoshida, aunque la naturaleza de la imagen cinematográfica es otra respecto a la pictórica.

C. W.: Vinculas esos rojos híbridos de materia orgánica e inorgánica con una presencia de fuerzas insondables. ¿De dónde proceden? ¿Podríamos decir que parten de ti mismo, que tú mismo eres esa presencia exterior al plano generadora de torsión, o el ente «pintor-Zurita» es solo un mero receptor/canalizador de esas voluntades que se ve a su vez recorrido y sometido a una voluntad externa? Podríamos platearla desde un punto de vista racional, o bien podríamos verla como parte de esa corriente (cito tus palabras) «tenebrosa, amenazadora y terrible […], esa condición oscura de las cosas que es lo que me lleva a crear», algo que «forma parte esencial de mi manera de entender el mundo», y aquí ya estaríamos entrando en los dominios de lo fantástico, de lo que en literatura se denominaría «lo extraño» («the weird») y que en pintura no sabría decir si tiene un equivalente más allá de un puñado de raros y los surrealistas.

Percibo aquí una pulsión, una tirantez entre dos polos, lo cognoscible y lo incognoscible. ¿Dónde te posicionas con respecto a esta dicotomía entre las luces y las sombras?

J. Z.: Citas un modelo de ficción que me es muy familiar y que me influyó muchísimo en mi juventud. Entre las publicaciones de Valdemar y las de Alianza bolsillo me familiaricé con todos los principales autores de este género, sobre todo Lovecraft. Y lo hice vinculándolos a la noción o sentimiento de lo sublime en la estética de siglo XVIII y XIX. El hombre ante el abismo y la oscuridad que se opone a las bombillas de la ilustración. Concluí que existe algo así como un cierto derecho a temer. Si todo está explicado, no existe margen para movernos y adaptarnos a lo que vendrá; y siempre vendrá algo. En el miedo a la oscuridad y a los crujidos bajo la luna sobrevive la esencia del relato que es muy anterior a la llegada de la tesis. El relato continúa en nosotros y se renueva con cada cita mientras que la tesis se agota en el dato más o menos útil. En las simas de estos parajes la Verdad se licua y resta de ella una mancha parda en la oscuridad. No es referente de nada y nada se estructura hacia o desde ella. Para mí, es en este momento cuando podemos intentar comprender. Esta especie de perorata puede parecer un retrógrado canto a la superstición, pero en realidad es una firme voluntad de flexibilizar los significados que se nos han impuesto y una valoración de los vacíos, del no saber, que nos permita comprender de una manera más implicada lo que nos sucede y lo que puede suceder. Es por eso que en mis cuadros, dibujos y murales no suelo recurrir a símbolos evidentes o inmediatos que condicionen la posibilidad de observar la obra activamente. Aquí tienes mi posicionamiento y militancia.

Las fuerzas que retuercen y someten los rojos en mi obra, efectivamente, provienen de un «fuera de campo» de resonancia cinematográfica. Es tan importante lo queda encuadrado como lo que no. Recordando a Lovecraft y su Cthulhu, siempre me fascinó que lo narrable no era el apocalipsis que estos entes inauditos desplegarían sobre la Tierra, sino el estremecimiento absoluto y aniquilador por conocer su mera existencia. Cthulhu está porque nosotros nos retorcemos y estremecemos ante él o ello. A mis elementos rojos les ocurre algo parecido. Aquello que les influye es la otredad, un algo ajeno sin descripción concreta, como Cthulhu sin épica; pero lo relevante es, como el protagonista lovecraftiano postrado e ido, el retorcimiento, las angosturas y el pulso rojo ante un espectador que despliega un territorio de búsqueda más allá de los límites del cuadro y que al no encontrar la causa debe volver a la escena mostrada, ahora entendida en un contexto mayor y dinámico. O por lo menos me gustaría que así fuese…

C. W.: En este sentido te posicionas en un lugar diametralmente opuesto a los «pintores teólogos» como El Bosco, Brueghel el Viejo o Van Eyk. Casi podríamos ver tu pintura como alegórica, como la representación del propio encuentro del espectador con la obra en sí. No te interesa lo teleológico, inherente de algún modo a todo simbolismo, lo tuyo es más bien una abstracción alegórica de lo que no es (representable); en el fondo no hay nada que representar porque lo que intentas plasmar es algo inaprensible, siempre cambiante, que no se puede detener, no puede reposar y sin embargo en tus cuadros reposa (titila), como un micro-bucle casi estático pero cargado de tensión, de energía, como un gif (in)animado donde lo animado está entre el lienzo/pared y el espectador.

Diría que los verdes, la vegetación, el bosque, la tierra/piedra/roca, también presentes en tu obra, son prácticamente un asidero, una pista falsa, una puerta de entrada natural a ese sublime, un anzuelo para adentrarse en ese impasse epistemológico que aguarda al espectador que se sumerja en la obra.

En alguna ocasión has comentado lo siguiente: «Lo plano y la lectura bidimensional son aspectos muy importantes para mí, son el eje fundamental de cómo muestro lo que quiero que se vea, lo que quiero decir» […]

Me intriga mucho esta cuestión y me gustaría que explicaras un poco más este punto.

J. Z.: Lo del mosaico² es interesante porque es la definición de lo que considero composición en pintura y esto es lo que marca definitivamente la relevancia de lo bidimensional en aquel comentario mío que citas.

Ciertamente, entiendo lo bidimensional como aquello específicamente pictórico, ya que participa de la naturaleza material de la pintura (materia pictórica extendida sobre tela sin atender al grosor ni a la profundidad) y se manifiesta con inmediatez como formas que asumimos en su especificidad, las cuales se disponen unas respecto a otras. No voy a entrar aquí en qué medida el «atavismo» como sociedad sedentaria del alfabeto y la escritura nos impele a codificar estas formas aún libres de significado en códigos significantes, pero si me serviré de su eco para explicar por qué se acaban vinculando unas a otras sobre el formato del cuadro en el fenómeno (o recurso cuando es usado con intención) que llamaré composición. Como ves esta variable «pre-renacentista» no la considero una regresión sino una evolución derivada de la condición ilusionista de la representación (en concreto me refiero a los planteamientos que propusieron los post-pictóricos americanos de los 60) pero este es muy otro tema en el que no me voy a meter porque me queda grande. Además, espero que nadie me interprete como acólito de Greenberg³ ; difícilmente puedo serlo si me considero un artista narrativo. Y la narración es, precisamente, la clave de las composiciones en mis cuadros. Ahí es donde sitúo la acción en su «tiempo verbal» exacto. Una forma, un elemento más o menos descrito, es situada junto a otras en su particularidad y se explicará con las relaciones establecidas en el área que la circunscribe… al «mosaico» que la contiene. Esto para mí es la esencia de la narración. La tensión o la filia entre estas formas.

Situados respecto a lo bidimensional en mi trabajo, el salto al espacio ilusionista queda mermado por el salto hacia el espacio real, es decir, el mural. Mis pinturas y dibujos raramente tienen unidad lumínica o ambiental; el sombreado de un elemento me interesa en cuanto lo describe físicamente, no respecto a un punto de luz. Al no haber unidad ambiental, raramente hay unidad espacial y esto es porque los vacíos son capitales en la composición. Los vacíos establecen los vínculos entre las partes representadas y dirigen nuestra mirada. Establecen recorridos. El recorrido como experiencia plástica es lo que me lleva al mural.

En el mural, lo que es primordial para mí es cómo el espectador recorre la sala en función de lo que he pintado y de la arquitectura que lo contiene. Busco la implicación física con el espectador a través de sus recorridos porque en esta coyuntura creo que la obra supera su condición de información consumible hacia una experiencia vinculable a la memoria. Volveremos a ella con los sentidos. No está en mi voluntad el afán invasivo de que mi obra conste en los recuerdos íntimos del espectador. La realidad es que si una obra de arte no consigue ser una experiencia a la que podemos volver una y otra vez desde la vivencia implicada, no puedo tomármela en serio.

El cómic está detrás de todo esto. Vengo plenamente de él no solo a nivel gráfico, lo cual es evidente, sino en las maneras de plantear mi trabajo anteriormente descritas. Yo empecé a ver cómics siendo muy pequeño; a leerlos no fue hasta bastante más tarde. Yo recorría las páginas ensimismado por los dibujos, no seguía el orden narrativo, saltaba de un dibujo a otro, no de una viñeta a otra. En mi cabeza se amalgamaba la historia desde los zigzagueos entre viñetas, nunca desde el argumento izquierda-derecha-arriba-abajo. Esto naturalizó en mí el valor narrativo intrínseco de toda forma y su contextualización en una estructura sin jerarquías preestablecidas, de libre recorrido. Curiosamente, puedo decir que esto ha tenido más peso en mis cuadros que los recursos gráficos específicamente comiqueros.

C. W.: Puedo ver toda tu obra como un mastodóntico cómic en constante evolución, un cómic en el que cada nuevo cuadro, cada nuevo mural, entra a formar parte de una historia en curso, una historia que se escapa de los márgenes propios del papel o de la pantalla, una narración que se abre paso en el mundo real, en galerías y museos.

¿Te verías haciendo un cómic abstracto en plan tradicional, en papel? O ya puestos, ¿te verías haciendo un cómic de superhéroes al uso, un Batman o un Spiderman de los de toda la vida? Aunque primero deberías aclararme si eres más de cómics o de manga, o de tebeos clásicos patrios. Y hablando de manga… ¿Shintaro Kago o Suehiro Maruo?

J. Z.: Da un poco de vértigo esa visión de la obra de toda una vida estructurada como un enorme cómic… Da mucho vértigo de hecho. Y lo cierto es que está todo conectado; todas las obras están vinculadas entre sí y responden a las motivaciones que en cada etapa me llevaban a pintar. Pero tengo claro que no habría linealidad, siempre hay una mirada hacia atrás para replantear los pasos. La obra tiene su propia memoria específica y esta es extremadamente activa. No le hace falta mi memoria, de hecho. La historia de mi obra es la historia de mi vida, pero sin describirme, sin contenerme ni definirme y eso me gusta. Mi obra y yo hemos vivido las mismas situaciones, pero las hemos asimilado de manera diferente. Ambos, mi obra y yo, hemos vivido el cómic de maneras muy diferentes; con pasión y cierta melancolía por mi parte y como sustrato alimenticio por la suya.

Respecto a la pregunta en concreto, reconozco que me sentiría muy cómodo haciendo un cómic de narración no ortodoxa (no diría abstracto porque habría que definirlo con cuidado y el asunto es complejo) que se acercaría a los modos que me son próximos en mi trabajo. Pero tengo muy claro que me fliparía hacer un Batman… con su historia como dios manda: sus diálogos, su principio-nudo-desenlace, sus piñazos, sus cacos aterrados, sus batarangs… aunque me reventaría dibujar coches. Menos el Batmóvil (preferiblemente el de los 40, odio el de Noland).

Mi amor por los cómics cubre un amplísimo espectro y no me guío por géneros o latitudes; en este aspecto me rijo por la Política de Autores de la Nouvelle Vague. En cómic consumo autores y mi colección está estructurada así. España ha tenido y tiene autores capitales, aunque para mí han sido fundamentales los Bruguera obviamente, y sobre todo los vinculados a la editorial Toutain y La Cúpula. Me he formado con ellos.

Amo tanto a Kago como a Maruo, pero reconozco que me fascina especialmente el segundo. Kago me encanta en su acercamiento narrativo, llamémoslo psicótico-fractal, más que en su vertiente gore-escatológica. Es en este territorio, el gore-escatológico, es donde Suehiro Maruo llega a cotas de lirismo inauditas. Prefiero al Maruo del relato corto donde la abyección se descontrola y sublima como pocas veces he visto en el medio. En el más profundo horror y con la mirada soslayada Maruo nos alienta con poesía y nos revela asuntos universales, capitales. Creo que su obra gira en torno al hecho de que mi Paraíso es inevitablemente tu Infierno. Otro artista que me fascina es Yuichi Yokoyama, que se me mantiene como genial a lo largo de los años. Es de un registro casi opuesto al de los anteriores, mucho más seco. Su trabajo reivindica a mi parecer y de manera inaudita el Futurismo, pero con menos grandilocuencia. Recomiendo de sus obras «Viaje» y sobre todo «Garden».

C. W.: Para terminar, no quiero dejar de preguntarte sobre Raja y Grieta, el aire en Guerrero. ¿Cómo se plantea uno el reto de colaborar no con un artista, sino con su legado? A simple vista parece un trabajo descomunal, ¿cuánto tiempo te llevó pintar las cuatro plantas del centro? ¿Qué fue más laborioso, el planteamiento o la ejecución?

J. Z.: A pesar del reto que me suponía (nunca había trabajado haciendo una contextualización de otro pintor) y la angustia de meter la gamba apoteósicamente y acabar como un Michael Cimino XXL, el proyecto se desarrolló de una manera tremendamente natural y… plácida. Incluso su ejecución fue tranquila. Un par de semanas de trabajo fuerte pero no agotador (saludo a mi amigo Gonzalo que hizo posible este fluir) con el apoyo de la dirección del museo y sus trabajadores (tremendo buen rollo con ellos). Bueno… alguno hay nervioso con la colocación tan baja de los cuadros de Guerrero, pero Paco Baena entendió el porqué desde un principio y conté con su apoyo frente a estas comprensibles opiniones. Afirmo que he trabajado con plena libertad.

Resumiendo, diré que he trabajado con la sensación de que todo encajaba sin necesidad de forzar nada. Con tranquilidad. Como si todo esto se hubiese estado cocinando durante años. He podido hacer lo que tenía que hacer porque José Guerrero es un hecho cotidiano para mi obra y para mí. Naturalmente afinaría algunas cosillas que podrían quedar mejor pero no replantearía nada. Si la exposición no le funciona al espectador será porque situará el problema en la misma base, en las raíces… Bueno, esto último es una tontería; las razones por las que no gusta una exposición son todas y los que nos dedicamos a esto tenemos que asumirlo. Lo que si afirmo es que puedo defenderla con seguridad.

¹ Yoshishige Yoshida, director y guionista japonés asociado con la Nueva Ola Japonesa de la década de 1960. Yoshida, influenciado por Sartre, equipara las imágenes a las palabras en tanto que ambas son sistemas abstractos. Por ejemplo, para Yoshida la palabra «rojo» solo es una abstracción y por tanto no puede decirse que forme parte de la realidad.

² La mención del mosaico alude a la dicotomía entre perspectiva y bidimensionalidad de la que habla Marshall McLuhan en La galaxia Gutenberg en referencia a la interpretación que hace del mosaico Georg von Bekesy en su libro Experiments in Hearing. McLuhan alude a la paradoja que resulta del hecho de que «el mosaico bidimensional es en realidad un mundo multidimensional de resonancia interestructural».

³ Clement Greenberg, crítico estadounidense y uno de los principales promotores del expresionismo abstracto.