Entrar en la exposición de Jorge Ribalta (Barcelona, 1963) causa una extraña sensación, especialmente si uno acude solo, y especialmente si lo hace a una hora en la que no hay nadie en el Centro Guerrero. Uno entra a las salas y se siente como si el objeto expuesto fuera él mismo: cientos de fotografías miran directamente al espectador, lo escrutan desde la abigarrada reordenación de lo que parece un collage del mundo. La impresión es la de una inversión del orden natural de las relaciones que establecen las obras con el público en un museo. Y algo de metáfora hay en este punto de partida, pues Monumento máquina es una relectura de la construcción de nuestros mitos y monumentos que enfatiza lo periférico, aquello que, en apariencia, estaba lejos del centro y era agente pasivo en la relación dialéctica entre lo mítico y lo plebeyo. El flamenco –documentado como un sistema cultural más allá de sus iconos–, y la Alhambra y Carlos V –retratados desde ángulos adyacentes y desmitificadores–, se rehumanizan aquí, adquieren una dimensión más completa precisamente porque asumen al otro, al espectador, al visitante o al súbdito. Es decir, a nosotros, que creíamos estar fuera del mito y del monumento –igual que espectadores en una exposición–, pero siempre habíamos sido parte de ellos.

 1- ¿Hay en el monumento un elemento de coerción ideológica, cierta amenaza del Dios-dirigente que vigila al pueblo? Pienso más bien en las estatuas situadas en el centro de un espacio público, como un panóptico.

En las series sobre la Alhambra o sobre el último Carlos V hablo de monumentos en el sentido de construcciones culturales de carácter estatal-nacional. Esto no significa que rechace otras posibles genealogías de la idea monumental.  Es decir que si entendemos el monumento como un lugar simbólico significativo o, digamos, constitutivo para una comunidad, un lugar de la memoria colectiva o el culto, esto no quiere decir que la producción de tales espacios o lugares simbólicos sea exclusivamente una producción del estado-nación. Por suerte, no todas las formas de vida colectiva pasan por el estado-nación y los monumentos no son un monopolio del Estado. Hay una tensión entre lo nacional-estatal y lo nacional-popular. Esto es una cuestión que abordo en mi serie sobre el flamenco, precisamente articulada a partir de la ambivalencia histórica de este arte como, a la vez, cultura nacional oficial y cultura popular de resistencia. La «construcción Estado» precisa de monumentalidad, es decir, museos, archivos, estatuas de los héroes nacionales, lugares que impresionen a la imaginación, etc., pero también las culturas populares nos muestran cómo se producen otros monumentos o lugares de culto populares, como por ejemplo el mítico sótano del Candela. O el mausoleo de Camarón en el cementerio de San Fernando, un extraño monumento espontáneo de peregrinación, de connotaciones más demoníacas que divinas…

2- ¿Es la fotografía, y más ahora que cualquiera puede tener acceso a ella con las nuevas tecnologías, una respuesta del pueblo a esa «construcción-estado», una forma de opinar al respecto de esa construcción hecha a través del icono?

Bueno, la historia de la fotografía es efectivamente también la historia de su democratización. Es decir, en 1860 la fotografía es una práctica laboriosa y relativamente esotérica y la producción fotográfica está ligada al Estado. Las campañas monumentales o geográficas de ese periodo son los mejores ejemplos, la Mission Heliographique en Francia, los surveys geográficos en Estados Unidos, o los tours oficiales por los monumentos históricos de los viajes reales y las obras públicas en la España de Isabel II. La fotografía no se democratiza plenamente hasta la segunda mitad del siglo XX, en el
sentido de que es solo en el capitalismo de la abundancia cuando las clases populares tienen acceso pleno a cámaras. En la preguerra, en la era del nacimiento de la prensa ilustrada y las cámaras de pequeño formato y demás, los aparatos fotográficos siguen siendo un bien de acceso limitado, en manos solo de especialistas o artistas. El amateurismo fotográfico plenamente popular e universalizado es por tanto relativamente reciente. No es ajeno a ese hecho el que sea justamente en la década de 1970 cuando se produce y proliferan las críticas de la representación y la nueva reinterpretación micropolítica del documental, que teorizan Allan Sekula, Jo Spence, Martha Rosler y otros. Ya nadie tendrá más el monopolio de la cámara. Esa crítica de la representación marca el final de una concepción digamos inocente, esto es, universal y transparente, de la fotografía. Es el fin de los mitos modernos, o mejor dicho, de una concepción mitificada de la modernidad. A partir de entonces, la dimensión ideológica de la representación y el dispositivo fotográficos pasan a formar parte de una nueva cultura de la imagen, que hoy sigue siendo dominante. La crítica de la representación es evidentemente una forma de crítica del poder, es decir, de un proceso de empoderamiento de las clases populares. Internet es un paso más en esa dirección.

3- Estamos ante una muestra de tu trabajo en curso realizado en los últimos cinco años. Al ver el excelso número de imágenes, se diría que no pretendes aislar nada del mundo, que es lo que hace una fotografía, sino, al contrario, de reproducir cierta noción del tiempo. ¿Es acertada esa visión de tu fotografía? ¿Es el cúmulo de imágenes lo que le otorga a tu fotografía ese «contexto»?

Mi trabajo es más amplio que lo que se ve en la exposición, que tiene un enfoque monográfico sobre uno de los aspectos centrales de mi trabajo, la filiación histórica de la «idea documental» con la «idea monumental». Esto forma parte de un cierto impulso arqueológico en mi trabajo, de devolver actualidad a algunas ideas fundacionales de la historia de la fotografía, que constituyen su inconsciente. La cantidad de imágenes tiene que ver con la cuestión de la serialidad, por un lado, y con una idea de espacio público fotográfico que cuestiona el espacio del tableau, por otro lado.
Ambas son cuestiones centrales de esa arqueología del inconsciente fotográfico. La serialidad es lo que hace que las imágenes puedan ser legibles y dar cuenta de la complejidad social. Esto es teorizado en 1930 por Sergei Tretiakov y es parte del pensamiento implícito en el surgimiento del discurso documental propiamente dicho. Por otro lado, la fotografía irrumpe en la cultura moderna en exposiciones con imágenes de pequeño formato colgadas del suelo al techo. Este tipo de espacios fotográficos se diferencian de la gran pintura burguesa de mitad del XIX y resuenan aun hoy en las paredes saturadas de fotografías en las peñas flamencas, por ejemplo. Son espacios que se pueden vincular a un tipo de esfera pública popular o plebeya, frente al espacio burgués de la pintura de los salones. Que la fotografía sea un arte popular en parte tiene que ver con cierta concepción plebeya del espacio público. En mis montajes la abundancia de imágenes tiene que ver con eso. Además, la imagen única forma parte de la mitología moderna. Mi trabajo es a la vez una arqueología de tal modernidad pero también de sus críticas, esas de los 70 a las que antes me refería. De ahí que mi trabajo sea también sobre las relaciones de poder y, por tanto, sobre las ambivalencias. La fotografía es históricamente un instrumento del Estado, pero es también un medio de empoderamiento y de crítica al Estado. No podemos simplificar estas relaciones de poder. Por suerte, el poder no es monopolio de nadie, sino un proceso dialéctico o microfísico, por así decir de manera foucaultiana.
La microfísica del poder se traduce en microcosmos fotográficos.

4- ¿Qué crees que debe ser una obra documental? ¿Sobre qué principios se debe
articular?

Me parece que los principios establecidos en los 70 por los autores que he citado antes siguen siendo el punto de partida ineludible. Debemos evidenciar las relaciones de poder establecidas por la cámara y relativizar la autoridad de la imagen única. Entender y exponer que la dimensión epistémica y archivística del documental exige conjuntos de imágenes. Y, evidentemente, una arqueología del medio que contribuya a visibilizar sus cimientos históricos y culturales. La fotografía es también la historia de la fotografía.  Autorreflexividad y autocrítica parecen condiciones ineludibles para una práctica documental hoy.

5- Si cualquier cosa que se enuncie está cargada de subjetividad y desvirtúa cualquier visión objetiva de las cosas, ¿cómo pensar que la historia existe?

Bueno, este es el viejo debate de Hayden White de la historia como interpretación y como artefacto literario. El discurso sobre la historia se constituye a partir de los conflictos y las luchas entre las diversas interpretaciones. Tales interpretaciones son ideológicas e históricas. El caso de Carlos V es suficientemente elocuente: en los años 40 y 50 era el origen mítico de la idea imperial-fascista de la España de Franco, pero en los 80 y 90 se convierte en el fundamento igualmente mítico de la Unión Europea, de una vaga ideología pro-europea, digamos progresista, en el sentido de que Europa representa el pacto por el welfare de la posguerra. La ciudad de Carlos V fue de hecho Bruselas y no es casual que sea precisamente la actual sede de la capitalidad europea la ciudad que ha dado
mayor visibilidad y promoción a la figura y mito carolinos. Ambos son dos mitos, dos interpretaciones igualmente discutibles de Carlos V, ambas ideológicamente muy diferentes. ¿Qué diría Carlos V de todo ello?  En realidad no importa. La historia existe, pero como discurso y como antagonismo, como historia en movimiento. Eso que llamamos historia es algo así como los vaivenes y el flujo de las
luchas por la hegemonía. Nuestra actividad como artistas, historiadores, críticos o agentes culturales no es acerca de la historia en sí, como si fuese algo objetivo y material fuera del tiempo (o, valga el juego de palabras, como si la historia estuviera fuera de la historia), sino acerca de los discursos y relatos sobre la historia que se convierten en dominantes y que nos acabamos creyendo. La dimensión arqueológica que defiendo en mi trabajo tiene que ver con la crítica a nuestras creencias, aun reconociendo que finalmente alguna cosa nos tenemos que acabar creyendo. En cualquier caso, la fotografía es un arte de lo específico, de la materialidad de las cosas, no de las ideas. La fotografía se parece a las piedras, digamos que fosiliza, más que congela el movimiento. La plata de la emulsión es un mineral. La fotografía es un arte mineral. Nuestra imaginación de la historia es en buena medida un deseo de hacer hablar a las piedras, y esa podría ser también una definición de la fotografía.

Centro José Guerrero

Del 16 enero al 5 abril de 2015

Martes a sábados, de 10:30 a 14 y de 16:30 a 21h.

Domingos y festivos, de 10:30 a 14h.

Cerrado lunes y domingos por la tarde