¿Se ha buscado alguna conexión entre las exposiciones temporales del Centro José Guerrero y la sala superior reservada a su pintura? Nos consta que, hasta ahora, en muy pocas ocasiones. Más bien se ha establecido, entre la tercera y la cuarta sala, una neta frontera, una cesura que no permite friccionar dos elementos, un “límite”, como los que articuló la pintura de Guerrero durante décadas. Era un paréntesis dentro del paréntesis del museo.

Sin embargo, en la visita a Escenas fantasmáticas, cuando ya parece haberse completado el ritual analítico de Jesús González Requena, Buñuel y Hitchcock, cuando el visitante ya ha construido su propia narración mediante el tiempo dedicado –religiosamente– a cada una de las proyecciones y monitores, se encuentra con que el discurso de Guerrero, por una vez, no permite reposar la mirada en un gesto más o menos contemplativo que anuncia el fin de la experiencia y la promesa del descenso; todo lo contrario: prolonga nuestra incómoda permanencia en esa perturbadora escena del crimen que toma forma en las salas inferiores.

Se ha decidido que Lorca sea el conector. Y siempre es arriesgado volver sobre la figura de Lorca sin que, a priori, se imponga una sensación de reiteración, sin que el espectador tema el ya visto, ya oído. La expresión, que hace unos años corre por Granada, probablemente de autoría colectiva, y de connotaciones cinematográficas, (L)orca, la ballena asesina, es reveladora de ese Leviatán que fagocita todo lo que se acerca a su nombre, pero también denota la inagotable fuente que emana de su producción.

Y es que, con Lorca o sin él, a través de esas huellas o sin incidir demasiado en ellas (o a sutiles trazos, como se ha hecho), la sala de pintura que corona Escenas fantasmáticas supone una oportunidad para ver imbricado el discurso expositivo de una y otra muestra en torno a diversos conceptos. El primordial y más dramático, tal como aparece en la obra y la biografía de Lorca: el crimen.

Porque de diversas formas de crimen nos está hablando González Requena. De él hemos aprendido a forzar las imágenes, a dejarlas hablar, algo que muchos de los artistas que han trabajado con el cine de compilación, o found footage, han hecho durante décadas, no pocas veces de manera inconsciente. Así, en José Guerrero: Huellas lorquianas se desvela, mucho más que la conocida conexión biográfica entre Lorca y Buñuel, la presencia de elementos que, al deletrear las obras, emergen, se reflotan (como esos objetos que, señala Requena, no acaban nunca de hundirse –o de enterrarse…–) algo que nos muestra que, fuera del tan excelentemente trazado conocimiento mutuo y relación íntima entre Buñuel y Hitchcock, o de la tangente que hace coincidir en un punto los periplos biográficos de Lorca y Guerrero, a lo que esta exposición nos invoca es a recordar, con Aby Warburg, que la realidad permite ser cartografiada en forma de archivo dionisíaco, pasional, excesivo, de unos pocos motivos nacidos de la obsesión.

Las biografías que de Guerrero ha escrito Francisco Baena, responsable de la selección de la obra, son de gran ayuda para arrancar ese diálogo. Nos apoyamos en él y, forzando el discurso hasta la ruptura, en algunos de los sugerentes epígrafes que ha usado González Requena:

¿Cual es el deseo del que el campanario es cifra?

Ante la imagen de la cabeza-badajo de la campana o del negro vestido de Catherine Deneuve subiendo la escalera en Tristana, o el forcejeo en las alturas de Vertigo, y por evidente cercanía, se impone recordar el primer estudio de José Guerrero en un campanario solo semieregido, el de la Catedral de Granada. Desde ahí al recuerdo del axioma del origen edípico de la pintura moderna hay un paso que nos sale al encuentro antes de que nosotros lo demos. El campanario es, seguimos a Requena, el lugar del “desmoronamiento absoluto de lo masculino”. Es el escenario femenino, hueco en el que el hombre descubre su incapacidad para obturarlo.

Coges los pinceles, los tiras al aire, y te vas fue el consejo de Lorca a José Guerrero tras su único encuentro en 1935. Tirar los pinceles al aire… ¿qué mejor lugar para ese gesto que un campanario? El mismo desde el que los protagonistas de Vertigo y Él arrojan al aire a las personificaciones femeninas de su obsesión.

¿Por qué posee ella ese poder paralizante?

Parece saltar al cuello del visitante al entrar en la sala, a sus espaldas, La aparición. Imposible no conectarlo con la invocación del fantasma y recordar que los rituales funerarios tienen por primer fin evitar ese regreso del muerto (la re-emergencia de lo enterrado, o hundido), mientras, confundidos por el título, seguimos sin descifrar si ese hombre (¿padre?) que yace es un cadáver de cuerpo presente o un fantasma aparecido (de cuerpo ausente).

Y recordamos que Guerrero comparte con Buñuel y Hitchcock la desaparición prematura del padre, situación que, en el caso del pintor, marca el inicio del periplo laboral como tallista que le llevaría a iniciarse en el dibujo. Regresamos, por tanto, a ese germen edípico de la pintura moderna.

Pero sólo se entiende esta obra plenamente en diálogo con su segunda versión, Aparición, un lienzo que estuvo presente en la muestra José Guerrero. Los años primeros y donde una “madre fálica” paraliza y asfixia al hijo en el abrazo. Enormes manos, masculinas. Es la emergencia del fantasma, directamente conectado con la ausencia del padre, de la mujer-diosa matriarcal, y “su figuración de omnipotencia paralizadora” (González Requena). Y son esas las grandes manos de Gracia Guerrero, madre de José y responsable de su apellido (Guerrero decidió no tener nombre-del-padre):

Bajé llorando a mi casa y le dije a mi madre: “me voy” (José Guerrero)

Manos, las de la madre, distintas de las de José Guerrero, a las que Tony, su hijo, dedicó el texto “Las manos de papá”: A papá también había que llevarle de la mano. En el período clave de su llegada a América fue mamá quien lo hizo, tanto con su carrera artística como con su vida.

La expresión acuñada por Juan Manuel Bonet (“Guerrero antes de Guerrero”) al referirse a estos años primeros redobla su sentido si recordamos que, a partir de 1958, José Guerrero se sometió en Nueva York a una terapia psicoanalítica que duraría cuatro años. Serge Guilbaut asocia el arranque de ese proceso terapéutico con, entre otras situaciones, la pérdida de su galería en el inicio del declive del expresionismo abstracto; una galería regentada por una mujer, Betty Parsons, conocida como “la den mother (matriarca / mentora) del expresionismo abstracto”, cuya sala neoyorquina, siempre para Guilbaut, de muchas formas era el equivalente del campanario protector de su juventud.

¿Qué enigma contiene la sangre turbadora?

¿Qué crimen está en el origen de la mancha?

Así, la tierra se abre como se abre la escena criminal (Jesús González Requena sobre Vertigo y Tristana)

Siempre he estado fascinado con abrir una ventana, abrir un camino, abrir una brecha (José Guerrero)

Parece que la presencia de España en su obra reaparece con el fin de la terapia, el viaje con su mujer, Roxane, para realizar un reportaje sobre Lorca para la revista Time, y las primeras tentativas de regreso a España. Es ese el tiempo de las otras dos obras seleccionadas, presentes el rojo y el negro, la sangre y la mancha.

Mientras el resto de obras que toman nombre “español” en esos años parecen vivir fuera de la historia, muy en la línea de cierto expresionismo abstracto (Alpujarra, Albaicín), La brecha de Víznar es, desde su título, un cuadro de historia y, como tal, construido a través de artificios narrativos, pero directo e inapelable en una primera mirada. Por ello Gabriel Cabello ha visto en su último post “un barranco de muerte, una herida sangrante, un sexo femenino…” y por ello es la obra que mejor completa la reflexión de González Requena en la que resuena constantemente lo real lacaniano: un vacío incomprensible (el de un barranco en la madrugada o el del blanco de una sábana manchada de sangre) y la sangre que delata, en la misma medida, crimen y coito, y la brecha que es, también en la misma medida, sepultura y sexo:

Y, vacío por vacío, está también el vacío negro de la fosa, tan intensamente negro, insistimos en ello, como el negro total que viste la muchacha. (Jesús González Requena sobre Vertigo y Tristana)

Lo que el armario esconde – Skeleton in the closet

Espacio santificado por la sangre de los primeros mártires cristianos, de roca horadada violentamente creando negros orificios, asociados a la convergencia de sexo y violencia que late en el baile flamenco, no es casual que Sacromonte sea la tercera tela seleccionada, el lugar del padre simbólico de la ciudad, el mártir Cecilio, cuya improbada existencia se conmemora cada año en romería, como el retorno de un funeral catártico. Sobre unos restos humanos no identificados se construyó (inventó) el pasado cristiano de Granada en el Sacromonte, y un patrón (padre) emergía, desvelando lo práctico que resulta mantener a mano lo que los americanos llaman a skeleton in the closet, como el que Norman Bates atesoraba en Psicosis. Granada inventó en el Sacromonte a un padre; y lo inventó muerto, naturalmente.

Se ha oído decir a González Requena que el padre simbólico por excelencia es el padre muerto, así como ha disertado en esta exposición sobre la emergencia de una diosa matriarcal. Desde La aparición hasta Sacromonte, el fantasma (o el cadáver) del padre no ha hecho sino esfumarse y escamotearnos su presencia, desde el padre permanentemente ausente en la infancia de Guerrero (y muerto en su adolescencia) hasta el “patrón” Lorca, esqueleto ya de ballena, nuestro propio esqueleto en el armario, el que aún se anda buscando.