Paulo Herkenhoff es historiador, crítico de arte y comisario independiente. Ha sido sucesivamente director del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y Museo de Bellas Artes de la misma ciudad. Conservador asociado en el Departamento de Arte Latinoamericano del MOMA de Nueva York y director de la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998), dedicada a la antropofagia como estrategia de apropiación. Es autor de numerosos ensayos, como The Contemporary Art of Brazil: Theoretical Constructs (1993), The Theme of Crisis in Contemporary Latin American Art (1993), Cildo Meireles (2000), Beatriz Milhazes (2001) y Adriana Varejao (2002). Sus proyectos curatoriales más recientes, caracterizados tanto por el interés pedagógico como por la revisión histórica, han sido: The trajectory of light in Brazilian art (2001), Lucio Fontana (2001); Tempo (2002), Guillermo Kuitca (2003) y Manobras Radicais (2006). Sin embargo, este impresionante currículum no hace sombra a la naturalidad, sencillez y compromiso de Paolo, quien accedió con entusiasmo a la entrevista en horas algo intempestivas, y nos asombró por su capacidad de integrar la teoría crítica y el compromiso pedagógico en sus proyectos curatoriales.

P: Escribía Gerardo Mosquera que la circulación artística está inevitablemente dividida entre culturas curadas y culturas curadoras. Como curador brasileño, y habiendo trabajado en el MoMa, ¿cómo es posible evitar esta canibalización curatorial?

R: Siempre he trabajado sobre la cultura de Brasil y de América Latina. El contexto se basa en que la historia del arte no es propiedad de los centros hegemónicos. Si tenemos el concepto de la historia del arte como punto al que se llega y entonces se trabaja, como en la ciencia, entonces ya no hay más centro. Las ideas plásticas se desarrollan a partir de problemas que no se saben resolver.

Quiero decir, no hay un centro en el mundo. El centro está allá donde se encuentre un solo artista. El hecho de que un artista no sea conocido en las áreas hegemónicas no es importante ni para el artista ni para el arte, porque el arte existe, da igual que esté absorbido o no.

Siempre me interesa trabajar en Brasil hacia el conocimiento del arte. Quise trabajar para que el arte brasileño y de América Latina fuera más conocido. Hoy, en cambio, tengo cierto desánimo. Me pregunto, y conmigo todos los que trabajamos en este sentido, si aquello que hicimos para hacer ver nuestro arte sólo funcionó para generar proceso brutal de apropiación de este arte producido en Brasil por los museos más ricos de Estados Unidos y de otras áreas coleccionistas. Se da, así, una alienación de un valor simbólico: estamos alejados del arte que producimos.

Trabajar en el MoMA fue trabajar en una institución que ha definido la historia e intentar inscribir ahí un poco una reflexión sobre los procesos de reflexión y de olvido. No veo hoy a América Latina víctima de esta exclusión o, según decías, como una cultura curada.

P: Tras 30 años de existencia, estamos descubriendo ahora cuáles son los fundamentos de trabajo del comisario. Se han apuntado diferentes modelos de comisariado, prácticamente podríamos resumirlos en dos: colaborador, que se diluye, cede e integra diferentes voces y ámbitos en su trabajo, y otro, el de poeta, aquel que busca una experiencia afectiva individualiza, que procede de la herencia de la década de los ’80, comisarios como Rudi Fuchs o Jan Hoet. ¿Cuáles son para ti las futuras vías de reconocimiento del trabajo curatorial, qué tipos de especificidades encuentras?

R: Antes que nada, debo decir que hacer una curaduría es siempre construir un discurso simbólico con signos construidos por otros, por terceros, que son los artistas. Entonces se trata de un discurso sobre el discurso de otro. Eso crea una doble responsabilidad: con los artistas y la sociedad.

A mí me interesa una doble función. De un lado, una posición fenomenológica: estar abierto para que la obra se manifieste, se encuentre en la exposición. La curaduría se entiende aquí como un proceso de conocimiento que debe ser negociado con las diferentes capas de la sociedad. Al mismo tiempo, hay un proceso casi sublime de revelación de la obra en el espacio. O sea, cómo representar la cuestión poética para que se establezca un diálogo a partir de la mirada del otro presente. Una de las primeras tares ha de ser la transparencia de la muestra, las exposiciones pueden ser muy densas, pero siempre han de ser transparentes.

En este proceso de negociación, también se presenta la exposición a la comunidad académica. Esta presentación es la función del catálogo, ahí quedan las grandes ideas y teorizaciones. Hay otro proceso de acogimiento del público general. Textos de pared, folletos, etc. ahí es donde la gente debe descubrirse. Finalmente, en países como Brasil, la curaduría debe pensarse como educacion. Los costes financieros de la muestra deben pensarse como un coste social. Se gasta en una exposición lo q quizá podría gastarse en otra cosa. Además de la función simbólica, de la cultura del museo, está la cuestión básica de la educación. Debemos entender los museos como equipamientos educativos de las comunidades. El proceso general de la escolabilidad, del disfrute de la comunidad de su educación, debe pasar siempre por los museos, estamos hablando de desarrollar la capacidad de percepción, entendiendo que el acceso a la cultura es un derecho de la ciudadanía, pero que también implica una formación. Mirar críticamente es parte de comprender el mundo y generar posibilidades de cambio.

P: Parece que te sientes en la obligación de integrar esta pedagogía…

R: Sí, así es…También me gustaría decir q no veo ninguna contradicción, dificultad u obstáculo de pensar en todo el arco de la educación en la sociedad, desde los eruditos a los más jóvenes. La materia simbólica abarca todo el arco de posibilidades educativas. Veo el curador como un actor en el proceso de educación, las instituciones tienen, por eso, que tener muy claro cuál es su papel. Tener la posibilidad de ofrecer al curador el apoyo necesario: desde la orientación metodológica, porque el método es cómo la pedagogía es colocada en el mundo práctico, también es necesario producir material e integrar los sistemas educativos.
En un país como Brasil, la primera tarea es siempre con la educación pública, debe haber una mejor integración con las instituciones educativas y el trabajo con los maestros, proporcionándoles material, es fundamental. Lo peor que le puede suceder al maestro en su visita al museo es sentir que no sabe, porque entonces hay una pérdida de confianza. Un problema de nuestra sociedad es que la escuela ha perdido centralidad y debemos recuperarla. Un rol importante en esta recuperación es el de la universidad, se necesitan profesores que puedan diseñar proyectos pedagógicos para los departamentos de educación de los diferentes centros.

Debemos abandonar aquí la tesis de que la autonomía de arte debe producir una disciplina diferente o ajena a otros disciplinas. AL ser el universo simbólico del arte tan amplio, veo conexiones pluri y multidisciplinares. Al mismo tiempo que el arte puede tener relación con la agenda política de un artista, nos puede conectar con otras áreas de la experiencia y saber humanos (como la ciencia, la geografía…). Yo acredito que si hoy es importante comprender las relaciones entre arte y vida, el proceso educativo es el camino donde esta relación mejor se manifiesta.

(fotos de Miguel Ángel Tornero)