En algunas vertientes de este nuevo decadentismo se percibe también una lacerante conciencia de la amnesia colectiva, por no decir de la erradicación de tradiciones culturales. Los artistas integran el olvido en su imaginario desde su fuerza simbólica descomunal y centralizadora. Lo detectamos en las obras de Laura Benson o la alemana Maren Karlson. Todas aspiran a constituir sus mitologías personales, a responsabilizarse de sus imaginarios con procedimientos directos y despojados. La elaboración de los iconos negros de Benson recuerda a la impresión por sello, a una imagen económica de impregnación fácil. Pero, cuando las imágenes están protegidas por marcos espinosos, ¿es porque no pueden protegerse por sí mismas, o porque la artista requiere de la ostentación de su instrumental de defensa para lo frágil con el fin de hablar de su mística particular? En el caso de Karlson, su trabajo está infectado de anamorfosis, estiramientos y reflejos en el palacio oscuro de la mente, aunque a partir de 2021 la obra que encontramos en su porfolio digital es más meditativa; su abstracción, más maquínica; y su uso de la perspectiva, más frontal.
El nuevo decadentismo comparte con otros movimientos la proyección romántica y culpable en la naturaleza, a la que se otorga un poder simbólico similar al del pasado idílico nunca vivido y al del porvenir intocable: las tres son entidades representativas de relaciones irrecuperables con el mundo, dianas de perenne deseo por su grandeza cimentadora. Para los habitantes de las grandes zonas urbanas, la vinculación con la naturaleza se reserva al ocio escaso o como repositorio de contaminación, olvido y degradación por la codicia y la ignorancia; el repositorio, en suma, del fracaso humano para discernir qué es elemental; la madre a la que decepcionar sin cesar, porque el sujeto confía en que aguantará todos los lances fallidos. La producción visual de la danesa Ida Lissner, experta en diseño 3D, evoca parajes santos de los que brotan luces biomorfas, densas, iridiscentes. Su cosmos entomófilo está inscrito en el delirio y la dignificación de la vida más allá de las formas en que ya se nos presentan. La clave de su trabajo está a medio camino entre la prótesis dulcificadora y efectista y la postulación plástica de emanaciones que simbolizan el potencial invisible de la naturaleza. En algunos de los dibujos de Mona Glassfield ocurre lo contrario: el encapsulamiento de las formas es tan radicalmente naíf que las aplana y subyuga a la dimensión de la subversión del ornamento, desprovisto este, no obstante, de su función de base.
Este es un fenómeno muy particular del nuevo decadentismo que encuentra ecos en The demoniac, el lienzo de 1893 de Joseph Middeleer, como en la totalidad del Art Déco: se ha dado una recuperación del ornamento, diluido con tribales puntiagudos o cardos secos, como a la zaga del punto de convergencia entre el artificio y la naturaleza muerta. Se opera con él en calidad de complemento ideológico para la imagen nuclear en sus mismos términos materiales, como en el trabajo a acuarela de la noruega Oda Iselin Sønderland, pero también se explora su autonomía. Lissner cae en esta parcela junto con la diseñadora, animadora y compositora Alix Bugat, más conocida como Aquabubz; con la serie escultórica Energy Flows, de Marguerite Humeau; con Weishan Yang, que traslada el ornamento desde al diseño gráfico a la escultura, pasando por la pequeña escultopintura Untitled (Burial); y con Jürgen Baumann, especialista en incursiones en la arquitectura que trastocan la lógica interna de sus elementos, como el aislamiento espectral de dos tímpanos de poliestireno en Portalbekronung II + I y Hahahaususus, uno de ellos con cornisa y friso.
Finalizamos con los movimientos prerrafaelita y simbolista, donde se hace muy palpable la reinvención del objeto de deseo y del destinatario del amor. Franz von Stuck demostró una prolífica inventiva en torno a la erotización del monstruo híbrido y del animal, como la esfinge, la sirena, el fauno o la serpiente del pecado original bíblico, con lienzos como Centauro y ninfa (1895), Fauno y ninfa (1918), El rapto de la ninfa (1920), El beso de la esfinge (1895) y sus numerosas versiones del tema del pecado (1893, y circa 1908), del que algunas fuentes cuentan hasta once lienzos. Moreau se adelantaría al alemán con Edipo y la Esfinge, de 1864, y La quimera, de 1867, y le seguiría Las caricias (1896) de Khnopff. En el marco del nuevo decadentismo, la afirmación en el deseo pasa en ocasiones por la transformación lúdica y agresiva del cuerpo, la reinvención de su apariencia con prótesis o la predilección por hibridaciones entre la belleza normativa y su saturación ornamental, como ejemplifican la cantante y compositora venezolana Arca, la canadiense Claire Elise Boucher —Grimes—, la británica Anohni o creadoras independientes, populares en redes sociales, como Nikiski Noir[15] o parkerhupf[16]. Estas tendencias coinciden con la abierta rendición ante el impacto de fantasías y brotes irracionales en el desarrollo afectivo-sexual, el alejamiento de la heteronormatividad y el cuestionamiento del género y sus roles. Según el caso y su complejidad, esta exploración sensible, lógicamente, puede incurrir en la inconsistencia de la apariencia construida y en la consolidación de una economía paralela en torno a su mantenimiento, con el consecuente apetito consumista. Es un bajorrelieve pictórico del dúo artístico Asma el que nos permite una formulación emancipada y melancólica de estas aspiraciones de libertad y plenitud amorosa. Vain Kisses to the Source concita el inexacto apego de dos seres. La síntesis paroxística, la textura vaporosa de la silicona de platino y la pátina macilenta nos acerca a leerlos como alienígenas: sencillamente incomprensibles, se han apropiado del honor de la atención y la curiosidad el uno del otro; pero, a pesar de los esfuerzos de ambos, no podrán descansar sobre la ilusión de conocerse. Como indican los mismos autores, en una doble referencia entre el carácter casi plano del bajorrelieve y la fatal naturaleza del deseo, «no puedo contener en mi abrazo la forma que veo»[17].
Bibliografía
[15] Rubia, F. (2007). El cerebro nos engaña. Barcelona: Espasa Booket. pp. 366-368
[16] Para ver su perfil en la red social Instagram: https://www.instagram.com/nikiskinoir/
[17] Para ver su perfil en la red social Instagram: https://www.instagram.com/parkerhupf/
[18] (6 de enero de 2022). Declaración del dúo de artistas recuperada el 1 de mayo de 2022 en la entrada de Instagram https://www.instagram.com/p/CYZyqW9FCei/
Primera imagen: obra del dúo Asma.
Segunda imagen: detalle de obra de Franz von Stuck.
Tercera imagen: detalle de obra de Juliette Minchin.
El sello de vitrubio representa el diseño humano desde las dos dimensiones. Es decir, las bases alfanuméricas de los programadores del lenguaje que cumplieron y cumplen con un rol de gobernanza de masas.
Simplemente, un árbol es más de lo que se cree saber saber, y sucede una reducción eficiente de la referencia para el juego recreativo, y esta forma es la misma utilizada con el concepto Persona o Golem. Un concepto es una piedra muerta movida por la creencia del consumidor, básicamente es una máscara que cubre a la verdad como sustancia del sentir, o al vacío de un engaño que es llenado por las vivencias del consumidor, y es aquí donde surge la magia cuando el creyente adopta al concepto ambiguo Alma como puente con su cuerpo formándose un ente llamado espíritu. Ésta trinidad es la base de programación llamada DIOS que dirige al ateo, al relativista y al teo, enmascarando la verdad de la madre, hijo y el padre. La base de gobernanza se nutre de la corrupción del núcleo familiar para que el hijo, capaz de conseguir lo imposible y realizar lo maravilloso, se ecapsule en un personaje al servicio de un poder desconocido manifestado en instituciones de gobierno con el que realizan una rendición bajo un contrato social entre los esclavos y sus amos a los que se le entrega la voz, responsabilidad, poder y libertad.
Todos los efectos creativos distorsionados llamados patológicos se encuentran supeditados bajo misma causa original que ocacionó la vulnerabilidad.
El denominador común y constante universal es el sentir de un niño creativo que se encuentra en comunicación directa con la verdad lógica y natural bajo el condicionamiento de la palabra que propicia o interfiere en el desarrollo de su virtud. De esta manera una masa es totalmente predecible ya que cree que piensa cuando en realidad recita sentencias prestablecidas por la autoridad del sistema que decide qué es verdad y qué no.
Cuando el niño vuelve a recuperar lo suyo queda desnudo como el mundo entero, y aunque insistan en ocultarse bajo sofisticados ropajes, nada está fuera del alcance de un sentir claro.
Esto significa la renovación del arte, de la vida como juego, eliminando la seriedad y complejidad absurda del sistema para transformarlo en humor. Básicamente el tránsito de descarte de los ropajes, que antes sólo era un proceso post morten, hoy se realiza en vida recuperando lo robado desde niños, por lo que no hace falta quedar como una uva para darse cuenta de lo importatne y rendirse ante la muerte, porque antes nos hemos rendimos a la vida, a la verdad.