En el volumen dedicado al aprendizaje y a la memoria que forma parte del Tratado de Psicología Experimental de 1968, compilado por Paul Fraisse y Jean Piaget, encontramos un texto de César Flores quien, a su vez, rescata un ejercicio de retención monitorizado por Henri Piéron entre 1916 y 1919. Consistía en la memorización temporizada de la siguiente imagen:
Estas imágenes abstractas fueron utilizadas para comprender el funcionamiento de la memoria cuando el sujeto no puede reconocer o clasificar lo que percibe mediante sus atajos conceptuales habituales. El experimento reveló la tendencia de los sujetos a intentar memorizar lo inarchivable según su composición y sus pesos visuales, además de la dificultad de la operación. Dos años adelante, en 1921, Oskar Schlemmer, artista plástico, cerebro del escenario en la Bauhaus y teórico del teatro, presentó en Man and Art Figure una serie de dibujos en los que la línea cobra un carácter visionario al tiempo que ilustra la virtualidad de los movimientos del ser humano reflejados en «el espacio cúbico», en palabras del autor. Si bien hoy estamos acostumbrados a estas idealizaciones, en Schlemmer encontramos a uno de los referentes del pensamiento espacial en términos reticulares. A diferencia de la imagen del experimento de Piéron, en la que la línea desordenada desnuda la falibilidad de nuestra memoria, Schlemmer articula redes convencionalmente armónicas, simétricas, acordes con la apología del orden que, según el alemán, conllevaría el desarrollo tecnológico.
Décadas después, el estadounidense Fred Sandback se afianzaba como artista y condecorado como minimalista, a pesar de su reticencia hacia el término, como es frecuente en el gremio frente a toda intentona clasificatoria. Sorprendería en la escena cultural con sus hilos acrílicos, con los que certificaba la necesidad tan propia de los años sesenta y setenta de poner trabas a la mercantilización de la obra de arte. A primera vista, la lógica interna de los dibujos del experimento de Piéron o la de las visiones de Schlemmer distan con holgura de la práctica artística de Sandback; pero en la creación del estadounidense confluyen los resortes cognitivos del ser humano para hacer asible y orientarse por la abstracción habitable, por un lado, y la ordenación del espacio que llevamos a la práctica tras la toma de conciencia de nuestros movimientos en potencia.
Sus hilos constituyen fenómenos volumétricos con plena individualidad. Sus caídas y cruces etéreos perfilan el vacío de manera que el recuerdo del hueco persiste en la conciencia, pero su transitabilidad queda desactivada allí donde los hilos se acercan lo suficiente. La desactivación del tránsito, con su prohibición implícita, inocula la pulsión pendiente de resolución que todos conocemos como deseo; pero el deseo de caminar por donde prohíbe Sandback es leve y subliminal, pues en la mayoría de los casos el conjunto de hilos puede rodearse por completo o los hilos no estrechan tanto el paso. Estos pellizcos, estos desafíos al tránsito, mucho más lúdicos que la experiencia casi numinosa que provocaría la prohibición categórica —como en el caso de Sorge. El cuidado y la cura, de Roberto Urbano— dan cuenta de los códigos de movimiento por el espacio expositivo y tientan al visitante a imaginarse nuevos desplazamientos y torsiones; los más valientes se acercarán al vigilante de la sala o a cualquier otro trabajador, y preguntarán abiertamente qué les está permitido. La obra escultórica de Sandback conserva ese sabor a juego, a exploración reducida que despierta acercamientos entre el visitante y la institución y entre el dibujo y la arquitectura. Y en lo tocante a esta relación, que suele desembocar en la figura del «dibujo habitable», hay que destacar la producción gráfica del estadounidense, en la que el espacio arquitectónico queda sintetizado como planos en su mínima expresión; a veces, trazados a mano alzada; otras, envidia y sueño del plano arquitectónico. El grafismo de Sandback es elocuente sobre lo fronterizo, la carga centrípeta de la vertical y la musicalidad del color dispuesto en unidades similares, mientras que su austeridad nos exige una comprensión pragmática y cerebral de los fenómenos descritos.
¿Qué podemos decir de sus influencias y su legado? Su parquedad matérica le pone en una complicada posición entre lo fundacional y la marginalidad de lo irrepetible, y contrasta con la creación artística de nuestro tiempo, obligada a posicionarse ante las imágenes que posibilitan las nuevas tecnologías. Frente a los artistas que explotan las posibilidades más punteras del desarrollo tecnológico y a los que se alejan de la mediación de los dispositivos y se abrigan con calidades, texturas y procesos de creación manufacturada que deleitan a los sentidos, la obra del estadounidense sigue sin encontrar etiqueta fácil. Su insistente alusión a lo virtual lo distancia del segundo grupo, pues es el fundamento del simulacro y de la computación; pero eso nunca le condujo a incorporar tal grado de artificio, y se mantuvo en el hilo y en el dibujo hasta el final. Por ejemplo, lo que detectamos de Sandback en su coetáneo Gianni Colombo —o lo que detectamos del italiano en él— son nexos precarios, superficiales. Colombo fue un entusiasta de la incorporación de la electrónica en las artes, fundador del Gruppo T y precursor del «arte programado»; el recato del italiano respondía a la búsqueda de una mayor claridad a la hora de exhibir el funcionamiento de sus obras. Cuando se habla de Sandback, se le acompaña de Sol LeWitt o Donald Judd, pero no tanto de Mona Hatoum, conocida por obras como Impenetrable, con la que nos interroga acerca de la condición política de lo habitable; o de Mikael Christian Strøbek, agudo y económico, pero peligrosamente cercano al trampantojo.
La dicotomía presentada es inaplicable a Sandback. Hablamos de un espíritu delgado, pero invasivo, que hoy dialoga con los lienzos de José Guerrero.
Piaget, J.; Fraisse, P. ()1973. Tratado de psicología experimental: aprendizaje y memoria. Buenos Aires: Paidós.
VV.AA.; Wensinger, A. (trad.). (1987). The theater of the Bauhaus. Middletown: Wesleyan University. ISBN: 0-8195-6020-0.
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