Val del Omar rechazaba el término cineasta, reivindicando para sí el neologismo cinemísta. Y ello a pesar de ser un Creyente del cinéma(1). ¿Por qué?

Toda pregunta, si está bien formulada, implica una cierta respuesta. La propia identificación con un nuevo término ofrece huellas (2) que conviene proseguir. Además, el mundo está lleno de respuestas no preguntadas, que andan sueltas como perros de nadie. Argumentar en torno al discurso de Val del Omar, contestaría a otros interrogantes implícitos, quizás: por el carácter poliédrico de su obra. Por su soledad y exilio interior. Por qué no finalizaba o se permitía tanto tiempo para terminar una pieza. Por sus investigaciones técnicas aunque paradójicamente rechazara el carácter universal de la industria. Por la necesidad de proyectar él mismo sus filmes. Incluso por el interés que mostró desde muy temprano por la mirada como objeto. Por su identificación con la mística y, de manera especial, con San Juan de la Cruz.

La estructura de su obra no es lineal y desborda, como él mismo advertía y recoge el título de la exposición, las pantallas cinematográficas. El concepto Opera aperta que U. Eco propuso a comienzos de los sesenta, y el mismo término desarrollado por Barthes en esa misma época, plantean que la obra en expansión traza una relación nueva con el espectador o lector. Obra abierta no significa falta de estructura, sino por el contrario que preexiste una ordenación tras el texto que soporta otros órdenes dentro. Se trataba, en fin, del rechazo de una disposición singular y la apertura de una pluralidad de órdenes que conllevara una polisemia y polifonía propias de cualquier lenguaje.

El consejo asesor para la creación de una futura Fundación Val del Omar en Granada, formado entre otros por Eugeni Bonet, Sáenz de Buruaga y yo mismo coincidimos en la manera de afrontarlo. Propusimos la opción de una exposición en Centros de Arte contemporáneos porque creímos llegado el momento de reivindicar que la paradoja que suponía la obra de Val del Omar podía abordarse desde una perspectiva diferente. El propio significante Sin fin, con el que terminaba sus películas, era un síntoma, su sinthome (3), del carácter de su discurso. Eso fue hace ya más de diez años.

Es comúnmente reconocido que la obra de Val del Omar es, al menos por insólita, determinante en la Historia del cine de vanguardia. Y que representa el único eslabón perdido entre las primeras y las segundas vanguardias del siglo XX, aunque su producción fuera escasa. Ello no es licencioso, desde luego, para valorarlo porque hay grandes cineastas que con una sola obra han pasado a formar parte de la historia del cine. Pero no se trataba de eso, desde mi punto de vista. Lo verdaderamente extraordinario es que él lo concibiera de ese modo, que forme parte de su carácter, de su sinthome. Val del Omar estuvo durante más de cincuenta años rodando y experimentando de manera incansable con diferentes formatos, texturas, trucas, láser, lentes y sonidos. Son demasiados para que tan solo conozcamos algunos títulos y varias de las atribuciones sean colectivas.

En última instancia, sus prácticas fílmicas en sentido amplio, no podrían ser consideradas sino como su propio acercamiento al arte contemporáneo. En cierto sentido, tanto Eco como Barthes, y su consecuente noción de muerte del autor, sostienen que es el registro simbólico, que se opone a la imagen y conlleva múltiples sentidos, el dominante en la producción artística.

Mi propuesta para abordar la estructura de su discurso es que, partiendo del concepto work in progress y, más allá de estas teorías que incluyen a Foucault y sus desarrollos de la autoría, tomemos la última enseñanza de Lacan sobre el síntoma y los desarrollos sobre el arte. En sus últimos Seminarios Lacan ya no exaltará el registro simbólico como dominante y paradigma al que todo puede reducirse, sino que se interesará más por el registro de lo real que concierne tanto a la ciencia, como al psicoanálisis o el arte. Así, podría abordarse a Val del Omar desde una perspectivas intrínseca a sí mismo, desde su sinthome cinemista.

Val del Omar como cineasta recupera su objeto mirada a condición de dirigirse a la época en la que le tocó vivir y, en la medida de lo posible, anticiparse a ella. Pero dar una imagen del mundo, refleja, por fuerza, una interpretación de la existencia. Hasta aquí nada nuevo. Sin embargo, lo que plantemos a partir de las teorías de Lacan, es que el discurso de Val del Omar pasaría de la reflexión al acto: no dar a ver una interpretación del mundo, sino la producción de un cambio en el espectador en su manera de ver el mundo, trasformando la mirada, haciéndola ver. Esto implica otro modo de concebir lo que es un film, convirtiéndolo en
una producción artística, en un objeto que se mira pero del que también cabe la pregunta si realmente es su finalidad última el ser mirado. Como si la mayoría de las películas fueran anteojos y solo algunas de ellas tuvieran también como corolario hacernos mirar. En ello radicaría el objeto-film Val del Omar. En ello radica, en parte, la variante cineasta-cinemísta.

Y si ese discurso se mantiene al margen de las propias teorías del arte y de la historiografía, es porque se erige, en sí mismo, en toda una teoría del arte. En este sentido invita a un ejercicio no de comentario sino de mirada. Esa es la tarea del cine para Val del Omar. Hacer ver.
Darse a ver por si mismo … Su discurso no se brinda fácilmente. Se cuestiona. Pero el hecho de hacer cuestión no le impide, así mismo, ser también respuesta. Respuesta implícita a la interpelación que plantea. Val del Omar a través de su discurso y su herramienta, la mecamística, buscó un nuevo saber que respondiera al enigma sobre la imagen-tiempo más allá del sentido.

Su búsqueda formal a través de la técnica y su concepción de los tres vínculos o su teoría del vórtice, se acerca a la teoría de los toros y los nudos. Si, más allá de las cuatro dimensiones a las que estamos acostumbrados, la física cuántica requiere de torsiones y nudos topológicos para explicar la realidad del universo, Val del Omar recurre a figuras que podemos ubicar en la topología , imbricadas en su discurso, en una concepción que, más allá de la realidad, se dirige hacia lo real. Proponemos tres ejemplos para el debate: la figura de la banda de Moebius, el cross-cap o Botella de Klein y el nudo borromeo. Con estas figuras, presentes en la estructura de su obra, Val del Omar expone su respuesta al tiempo, el espacio y la mirada.

Nudo borromeo: presente en el Tríptico elemental de España al proponer tres títulos más un cuarto Ojala que los anuda.

Botella de Klein: la propia estructura de su obra que se resuelve en sí misma conectando la parte con el todo. Lo acerca al arte contemporáneo a través de su experimentación y lo aleja, en cierto sentido, del relato y por extensión del cine.

Banda de Moebius: alude al carácter inacabado de su obra o a su manera de finalizar Sin fin sus películas del Tríptico.

Val del Omar insistía: “se fracasa siempre”. Si bien es cierto que no todo puede decirse, esta apertura de su discurso se empeña, y nosotros con él, en rebatirlo.

(1) Creyentes del cinema fue una Asociación vinculada a las Misiones pedagógicas creada por Val del Omar en 1935.

(2) La lengua española permite en la palabra huella una doble acepción: del lado significante, lo impreso. Del lado del registro de lo real, la marca de goce. Marca inaugural y causa de deseo a través del objeto pulsional mirada. Ello conducirá la sinthome.

(3) Esta nueva ortografía del síntoma, tomada del siglo XVIII, se utiliza para distinguir “lo más singular que tiene cada uno”. Partiendo de la escritura en Joyce, que se aleja del sentido encontrando neologismos evocadores de diferentes registros, Lacan distingue síntoma, del lado del inconsciente, y sinthome como particular, del cuerpo hecho letra, del propio nombre.

J.L. Chacón