En el corazón de la Medea de Eurípides podemos leer, según la edición a cargo de Guzmán Guerra:

Yo, en cambio, [fui] una insensata, que debió participar de estos planes y haber colaborado contigo en su consecución; haber asistido a tu boda y sentirse feliz de ocuparse de tu esposa. Pero somos lo que somos, no diré una calamidad, sólo mujeres.

Después de haber preparado unos regalos envenenados para la nueva esposa de Jasón, Glauce, la hija del rey Creonte, el segundo tramo de la venganza de Medea pasa por la propia humillación. De cara a Jasón se viste de leona herida, apuntándole con su retórica, en la que confluyen prejuicios sobre las limitaciones de la mujer, el elogio y el abatimiento. En el tramo decisivo de la tragedia, la fortaleza de Medea pende de su habilidad para fingir debilidad. Unas páginas antes, Medea confesaba a una nodriza:

Dicen de nosotras que vivimos una vida sin peligros en casa, mientras ellos combaten con la lanza. Mal calculan. Pues tres veces preferiría estar firme junto a un escudo que parir una sola vez.

Llámenme indulgente pero, de tantos arcos argumentales que se levantan sobre el engaño, Medea supuso una revolución ejemplar de la importancia de lo que se dice y lo que no, por cuenta de la relevancia de la mentira en el desarrollo de los acontecimientos y, lo que es más importante, de su alegato contra la inferioridad en la que se presuponía a la mujer en la Antigua Grecia. El aullido conserva su vigencia: a finales de 2017 el MoMa presentó, con Deborah Wye y Sewon Kang al timón, Louise Bourgeois: An Unfolding Portrait. Podía escucharse una grabación de la voz de la artista al inicio de la exposición en la que canta en su francés natal «sobre el poder de hombres y mujeres, y el hecho de que los hombres ostentan mayor poder que las mujeres», cuenta la comisaria.

En la adaptación cinematográfica de 1969 de la tragedia de Eurípides, Pier Paolo Pasolini llevó a un plano de interpretación superior el silencio de Medea mediante un recurso inesperado: la elección de Maria Callas para desempeñar el papel protagonista. La canónica Callas no hace uso de su talento insignia en toda la película, de lo que sugiero una lectura en concordancia con las preocupaciones políticas del director italiano. Si en el marco de la película Medea es víctima de la alienación en un territorio inhóspito por una cultura en la que la relevancia de lo sagrado dista mucho de la que tiene en la Cólquida, la Divina representa, en calidad de icono cultural del siglo XX, el don desperdiciado y silenciado; la cantante descomunal reducida a buena actriz. La identidad de esta Medea, así, no solo se comprende en los términos del argumento de la obra, sino en relación con la vida personal de quien la encarna. La ausencia, la presencia y los usos del sonido adquieren tal valor conceptual que permean la totalidad del filme como acentúan las diferencias entre las dos sociedades que retrata Pasolini. Solo escuchamos un par de frases durante los quince primeros minutos dedicados al pueblo del que es originaria Medea; son cánticos y gritos los que colorean la cultura que nuestra protagonista abandona por amor, caracterizada por un sacrificio ritual inspirado, afirma Carmen Morán Rodríguez, en los antiguos cultos agrícolas detallados por Mircea Eliade en su Tratado de historia de las religiones. Al otro lado del espejo en que se refleja este ingenuo retrato de sociedad arcaica espera la rectilínea y pragmática ciudad de Corinto, de la que es oriundo Jasón, infectada por los ritmos que escuchamos al inicio de la película solo cuando Medea consigue imponerse, bañada en la sangre de sus hijos, al traidor.

Diecinueve años adelante irrumpe en la televisión danesa la adaptación de Medea de Lars von Trier, inspirado por el guión que dejaron Carl Theodor Dreyer y Preben Thomsen y los paisajes del suroeste la península de Jutlandia, cuya firma acústica, rica en oleajes, susurros del viento a ras de la fronda y ecos de la fauna autóctona, fue incorporada al mismo volumen que la mayoría de los diálogos de la película. Un habitual en la filmografía de Von Trier, Udo Kier, encarna a Jasón, y Kirsten Olesen a una Medea sobria, dolménica y fantasmal. En su icónica escena retrato, mientras Medea se ve a sí misma en un charco de agua durante las mentiras que dedica a Jasón, logra convencernos de la claridad con la que concibe su individualidad y su capacidad para alterar la idea que los demás tienen de ella, como el reflejo de su rostro cuando pasa su mano por el agua. A la ruptura entre la propia imagen y la que dedica a Jasón debe Medea la preservación de su dignidad, en lo que afila las faldas del agua y pronuncia, esta vez en un limpio y musculoso danés, la voz prestada de las cuevas:

Te comprendo cuando me veo a mí misma, Jasón.

El agua como espejo, y el espejo como herramienta introspectiva, vertebran .Wav, de Mikel Arce: una sencilla instalación con placas de acero dispuestas por el suelo y cubiertas por una delgada película de agua. Las placas vibran por acción de una tenue emisión sonora que produce patrones de movimiento en la película. La iluminación apunta a las piezas y reproduce los visos de este concierto mudo dedicado a la convergencia entre el sonido y la imagen y, aunque supeditado a la pareja, y no menos importante por ello, el espacio. Tuve la suerte de experimentar todo lo que la instalación podía ofrecer en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en 2016, en el marco de la exposición Arte sonoro en España (1961-2016). Dedicaron una sala a la obra, de acuerdo a la ciencia de la intimidad, convirtiéndola en la placenta de centenares de posibilidades rítmicas. En esta improvisada capilla, en la que estaba permitido tocar el agua —Arce confiaba en la interactividad de su propuesta más que en el poder de la prohibición—, los órdenes en que se dispone la materia, la mínima expresión de la identidad de todas las cosas, se sucedían en su simétrico esplendor, a unos pasos de los cuadros de Millares, Saura o Rueda. Si, en palabras de Brandon Labelle, el sonido es siempre relacional y se caracteriza por «penetrar en los cuerpos», la identidad del micropaisaje que constituye .Wav estará enteramente condicionada por su dinámica de dispensación de variables rítmicas al público hasta requerir la extensión espacial que la haga efectiva, a su vez condicionando los modos en que los individuos se relacionan con el espacio expositivo; y si, como afirma, el acto de hablar es «vivir más allá de la mente individual» y hace del sonido un evento público, la mentira de Medea, el lubricante de sus crímenes, es vista heroicamente por haber sido pronunciada en la sociedad igualmente criminal que pretendió privarla de dignidad, libertad y hogar.

Lo dicho, lo emitido, lo audible, por cuanto evidencia la autonomía de las cosas, nos hace conscientes de su existencia y nos permite decidir si unirnos o distanciarnos de ellas. .Wav ejemplifica la noción de identidad espacial mediante el sonido, pero basta con mirar a los grandes comercios de nuestra ciudad. Es bien sabido que elaboran listas de reproducción para infundir estados de ánimo específicos en los compradores para hacerlos partícipes de la atmósfera de ideas y sensaciones necesarias para que deseen sus productos. Las relaciones sensoriales que la música propicia preparan al consumidor para asumir propiedades en los productos que, en realidad, toman prestadas. Extramuros, los bosques son reconocidos por el aire que los recorre y los trinos de sus pájaros, el rumor de sus ríos o las caricias que se dedican sus árboles. Es el lenguaje de los espacios, que en nada envidian a lo que se dicen los humanos.

Bibliografía:

Eurípides: Alcestis, Medea, Hipólito, Antonio Guzmán Guerra (trad.), Madrid: Alianza Editorial, 2009.

[The Museum of Modern Art], Louise Bourgeois | HOW TO SEE the artist with MoMA Chief Curator Emerita Deborah Wye. 2017, 29 de noviembre. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=u-vYvqxHejY

Morán Rodríguez, C. (2014). “Partidario de la barbarie: Pasolini, Medea, 1969” [artículo en línea] Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, 7. Universitat de València [fecha] <http://www.uv.es/extravio> ISSN: 1886-4902.

Labelle, Brandon (2015): Background Noise, Second Edition: Perspectives on Sound Art. Londres: Bloomsbury Academic. ISBN: 978-1-62892-352-0