No es fácil hacer una genealogía de la abstracción. De hecho, es prácticamente imposible. Ya lo intentó hacer Alfred H. Barr, una de las mentes más preclaras del mundo del arte durante el siglo XX y le salió un esquema simplista, lleno de errores, y altamente criticado por autores posteriores. Él, en cambio, debió de estar bastante orgulloso, ya que lo utilizó como portada y base para un catálogo de exposición del MoMa. En el mundo del arte, todo aporte que nazca desde cierta posición de poder se convierte en un discurso hegemónico, que, repetido hasta la saciedad, se transforma en verdades inmutables, que nadie se plantea desde cuándo existen o de si hay veracidad en ellas.

Así se nos ha dicho eternamente y se sigue repitiendo en las aulas de nuestras universidades que el padre de la abstracción es Kandinsky, que prácticamente la inventó con una primera y colorida acuarela a finales de la primera década del siglo pasado. Si bien parece que la abstracción es un lenguaje que inventa Kandinsky como muchos de los manuales de historia del arte nos dicen, esta aseveración no representa la realidad fielmente. El mérito de Kandinsky es otro. Sin duda alcanza un lenguaje pictórico sinestésico y basado en el color y la música, olvidando lentamente los anclajes de la realidad, que gracias a su obra literaria, a su labor como docente en la Bauhaus, y su manera de entender la pintura alcanzó gran difusión, revelando algo que siempre había estado ahí.

Pero eso no significa que la inventara. La pintora Hilma af Klint llegó a las mismas conclusiones pictóricas varios años antes que su coetáneo ruso, y que gracias a los estudios críticos de género que revisan los discursos hegemónicos que se generan en la historia del arte ha sido redescubierta y revalorizada a partir de los ochenta, y cuya última exposición ha sido hasta abril de este año en el Museo Guggenheim de Nueva York. ¿Y por qué casi nadie ha hablado de Hilma af Klint como la gran precursora de la abstracción, la pionera y genio creativo que supo ver lo que nadie antes había visto como se ha hablado de nuestro querido y respetado Vasili? Son varias las razones, pero principalmente porque ella misma, siendo consciente de quien era y de dónde vivía, pidió que sus obras no se revelaran hasta 20 años después de su fallecimiento, ya que era demasiado pronto para que la valoraran y la entendieran.

No se equivocaba Hilma, que, como mujer clarividente, también supo hacer una lectura de género de su propia situación. Cómo iba a llegar cinco años antes a la abstracción una mujer sueca que un hombre ruso que vivía en el meollo de la creación artística europea, que respiraba arte, que rezumaba creación por sus poros. También Hilma tuvo que dejar durante varios años la producción artística para cuidar a su madre dependiente, su rol de cuidadora al ser mujer capó su producción artística, situación a la que Kandinsky, por ser hombre o por otras vicisitudes, nunca se enfrentó (que tuvo otras dificultades muy distintas, como vivir dos guerras mundiales o que los nazis quemaran casi la mitad de su obra). También resulta curioso que fuera un hombre, el propio Steiner, padre de la antroposofía y amigo de ambos artistas el que le propusiera a Hilma af Klint que guardase su obra durante cincuenta años hasta que el mundo estuviera preparado para entenderla, algo con lo que ella estuvo de acuerdo, pero limitando el lapso a 20 años.

Como apuntábamos con anterioridad, la jugada no le salió mal a la pintora sueca, que a pesar de no obtener el reconocimiento que se merece en vida, con la efervescencia de los estudios de género se está recuperando lentamente pero con paso seguro su figura, su valor y su lugar en la historia del arte, ese discurso que es una cuerda tensa, que vibra con el rasgar de las grandes mentes del siglo pasado y que a veces es capaz de hacer sonar la melodía de maneras distintas a la que solemos escuchar. El caso de Hilma af Klint me recuerda en cierta manera al de Artemisia Gentileschi y la gran explosión que ha supuesto en los últimos años, en los que han proliferado ciclos de exposiciones, libros y conferencias, algo que hasta ha afectado al mercado del arte y que queda patente en que la última adquisición  de la National Gallery sea un cuadro de la pintora barroca italiana. Como en el caso de Artemisia, formar parte del discurso normativo se puede convertir en un arma de doble filo, la sobreexposición y la sobredimensión que tanto se ha criticado en algunos autores, ahora se les puede aplicar a ellas (todavía no es el caso de la pintora sueca, pero en el de Artemisia se está agravando con el uso que se da a su nombre de unos años para acá como reclamo para montar exposiciones que luego apenas tienen su obra).

Volviendo a la abstracción y abandonando un poco la cuestión del género, hay otro tema al que me gustaría referirme: por qué se habla de inventores, de creadores de la abstracción, si siempre estuvo ahí. La abstracción ha de ser entendida como un lenguaje contrario al de la figuración, dos extremos de un mismo eje, y en donde los artistas se balancean de un lado y a otro en el columpio de la representación. Cuando me enfrento a un cuadro, siempre me gusta pensarlo como en los ejes que hacen de percepción ideológica de los partidos políticos en las encuestas. Siendo 1 extrema izquierda y siendo 10 extrema derecha, dónde coloca usted a PSOE, PP, Ciudadanos y Podemos, o dónde se coloca usted en el espectro ideológico. Pues yo me hago la pregunta: siendo 1 abstracción pura y siendo 10 figuración pura, ¿dónde se encuentra esta obra en el eje? Una vez lo miramos así, vemos que hay obras que se encuentran en el medio, que bailan entre ambos lenguajes, cuadros abstractos en los que hay un mínimo anclaje con la realidad, o cuadros figurativos en los que hay trazos mínimos de abstracción. Hay unos y dieces, pero también hay cuatros, hay sietes, hay doses y nueves. La abstracción no se inventó, siempre ha estado ahí, solo hay que saber verla.

El mérito de los supuestos padres de la abstracción occidental fue simplemente recuperar los valores de representación que habíamos olvidado. Quién me puede negar que las esculturas cicládicas no son abstractas, que las representaciones geométricas de las vasijas de la época griega arcaica no son patrones que luego veremos en cuadros del siglo pasado o de este mismo, y que olvidando el eurocentrismo, en oriente se lleva haciendo milenios con manera de mirar el mundo que nunca se olvidó, sino que se sublimó y se perfeccionó. Hacer una genealogía de la abstracción, como intentaba Barr, se convierte desde esta perspectiva, en algo que debería remontarse a cuando el ser humano empieza a ser humano, ya que es algo que nace con nosotros. Una labor ardua, faraónica y que supone invertir más de una vida en ello. A ver quién es capaz de hacer un esquemita de eso.