Nos hemos citado en el museo a las siete de la tarde, un día antes de la inauguración. Tras saludarnos, entramos en un pequeño despacho del museo mientras los operarios siguen agujereando paredes y colgando piezas en el Centro. Que Luis Gordillo sea la figura más relevante de la pintura española contemporánea no significa que no pueda ser, como estoy a punto de comprobar, una de las personas más afables, sencillas y campechanas que he conocido. Y eso no significa tampoco que sus respuestas no estén impregnadas de una sólida lucidez, y que no alberguen, como su pintura, una dura y liberadora profundidad. Voy a grabar con el móvil y espero que no falle, no lo he hecho nunca. La pantalla está rota en decenas de microventanas, como una superficie helada y fina que alguien hubiera pisado. Gordillo toca el cristal cuarteado. Le ha gustado la imagen del aparato digital roto, su simétrico diseño interpelado por el caos analógico del azar. Y le gusta el tacto. Pienso de pronto en la importancia que cualquier pintor, abstracto o figurativo, debe de ver en lo tangible. «No corta», dice. Espero que siga grabando, que su curiosidad digital –mesa el LG con dos dedos, como si fuera un hámster– no haya pausado la grabación. Lo compruebo. Antes, hace quince años, hacía entrevistas a músicos. Tenía un grabadora analógica y ver la cinta prehistórica dando pesadas vueltas daba seguridad.
Las dudas sobre su propia obra han sido constantes, incluso han propiciado muchos de los cambios y mutaciones en su trayectoria. ¿Cómo ve ahora su obra en esta gran retrospectiva?
Lo que me ha ocurrido durante bastantes años de mi carrera es que los constantes cambios que hay en mi obra los interpretaba como una falta de sentido, como si yo no tuviera un discurso coherente, y eso me producía bastantes dudas. Después, con el tiempo, por los comentarios de otros, por la crítica, que ha sido buena conmigo casi siempre, vi que eso no significaba un problema. Al leer en las críticas que quienes las escribían no consideraban eso como problema, se ha ido consolidando, sobre todo en estas exposiciones últimas, la idea de que hay en mí un pensamiento dinámico que se va haciendo y repitiendo. Hay obras que repiten cosas del pasado, luego hay un salto y después vuelven a plantearse las mismas dudas estéticas o de contenido, y de alguna manera se produce un pensamiento dinámico, trenzado.
Esa duda, y esa honestidad sobre la duda, puede ser un motor para el trabajo.
Eso es preferible a lo que le pasa a otros artistas, que llegan a consolidar un trabajo con el que están seguros, con un estilo, digamos maduro, y se repiten hasta la muerte, a veces con una monotonía tan aburrida que deja claro que lo que tuvo vigencia y vida en un momento, después desaparece. Cuando no hay una energía sincera, la obra se derrumba, los cuadros dejan de estar vivos. Bueno, hay artistas que sí lo consiguen, evidentemente, pero no es lo normal, es más común el clásico artista que tiene una juventud, digamos fértil, en la que plantea una postura estética que mantiene hasta el final. Mi postura es la opuesta, yo cuando encuentro un problema que es fecundo y, digamos, lo atajo, hago una serie de obras mientras defino el problema. Y cuando se ha terminado, se ha terminado, y me alejo hacia otro contenido, hacia otra formulación. Yo muchas veces no me doy cuenta de que eso se desarrolla así.
He leído una declaración suya que decía «Busco temas plásticos con los que pueda sufrir adecuadamente».
(Risas). Es bonita, ¿de cuándo es?
No me acuerdo ahora, pero lo busco [Luis Gordillo I, RTVE, 2001, 18 m. 50 s. Añade «son como trampas que yo me pongo a mí mismo»]. Hace usted lo contrario de otros, la incomodidad la ve como fertilidad, lo cual parece bastante consecuente tratándose de un pintor y no un decorador. Y el arte es una búsqueda digamos metafísica, parece normal que sea en algún momento doloroso.
Yo al principio cuando veía un cambio creía que lo que pasaba es que se acababa. La pintura, mi pintura. Y realmente se acababa durante una temporada. Pero después, en vez de acabarse, la dirigía a otro sitio hasta que se engarzaba con otras formulaciones. Después de ese principio en que vi el final de mi pintura, no ha habido fracturas, ha habido momentos de duda, de vacilación, de obras no interesantes, pero eran compases de espera que muchas veces tenían su interés.
Tras esa duda primera, vio que no era el final de una carrera, sino el final de una fase. Veo en su pintura, en cada cuadro, pero también en el modo en que se desarrolla su trayectoria, un paso más allá de la experiencia moderna de la que hablaba Baudelaire en el XIX y que entonces lo vinculaba al impresionismo. Un paso más en la fragmentación continua que define lo moderno.
Para mí crear es eso, es un discurso continuo y lo mas creativo posible, que siga teniendo sentido poético y existencial, que yo lo note en mí, que algo esté diciendo la verdad de alguna manera. Nunca son posturas cómodas en mí. Para mí generalmente el arte siempre ha sido muy duro, y lo sigue siendo.
Pero habrá momentos en que lo disfrute.
Sí, muchas veces acertar en un color se convierte casi en un orgasmo. Sobre todo acertar es un gran placer, evidentemente.
La búsqueda del color es muy importante en su obra, en algunos momentos más que en otros, pero siempre está presente. Me interesa la idea del «color vertical», el intento de horadar el cuadro.
Eso es una manía, una obsesión que se ha producido más violentamente en algunas fases. Por ejemplo, en la pintura de los 70 estaba muy obsesionado con ese tema. Incluso había una doble gestación en el cuadro, porque lo que estaba en el fondo yo quería que viniera a la superficie, y al revés. ¿Por qué esa insatisfacción, qué estoy buscando yo con eso? Porque después la cosa no es tan clara, hay organizaciones de esos trucos que los hace cualquiera violentando la línea, con el claroscuro, pero no quería atenerme a formulaciones fáciles, sino que conseguirlo a través del color, y era verdaderamente un martirio. Y ahora he vuelto a ese tema, pero obsesivamente. Y a veces me pregunto, ¿qué sentido tiene? No sé por qué lo hago, si es una manía visual o un vicio visual, yo no me lo explico. En los años setenta eran colores casi puros, muy vibrantes y la teoría mía era que si yo cojo una superficie roja y echaba una gota verde, hacía un agujero. O al contrario. Es, de alguna manera, una continuación del fauvismo. Intentaba construir una teoría del color a través de esa práctica, y no era nada fácil. Hacer eso en plan abstracto geométrico, sí, era su campo idóneo. Pero utilizar la figura, la contrafigura… eso era suicida.
¿Hay en esa idea de tratar que el fondo vaya a la superficie, y al revés, una voluntad por salir de las dos dimensiones, de llegar a la instalación a través de la pintura?
Sí. Una objetualización del cuadro. Ese desdoblamiento de la perspectiva cromática podía producir un hecho objetual. Pero yo realmente nunca me he explicado esa obsesión mía, y ya te digo, actualmente puedo pasarme meses delante de un cuadro. Hombre, no todos los días, yo hago varios cuadros a la par, hago varias cosas a la par, trabajar en esa obsesión todo el día no es posible porque la visión ya no te sirve, la visión se gasta. Yo no confío en los ojos ya. Sí puedo confiar 10 minutos, pero a los 10 minutos yo ya no sé qué pasa en el cuadro.
¿Y trabajas en períodos de 10 minutos y paras a descansar la mirada?
Sí, y además, como tengo dos estudios, me voy al otro donde hay otros cuadros con los mismos problemas. Yo casi soy como un vigilante de cuadros, voy paseando y como ya no confío en lo que dice la vista, tengo que ir poco a poco, que el cuadro me sorprenda. Porque al cuarto de hora de estar mirando, el cuadro me engaña y yo ya no tengo una visión objetiva de lo que está pasando. Es una manera de trabajar que tiene interés pero que es un poco diabólica, además, yo me digo, ¿por qué esta manía? Yo no sé explicármelo.
Has definido en algún momento tu pintura como «espontánea y violenta». Me gustaría saber si eso está referido a un periodo en concreto más que a otro.
Eso se ha producido en ciertas épocas más que en otras; por ejemplo en los años setenta lo que era radicalmente espontáneo era el dibujo inicial y el resto espontáneo-controlado. Pero ha habido otros momentos en que he partido de estudios previos muy complejos y elaborados lentamente con collage. Ya hace años que hago intervenir el ordenador. De todas formas también es cierto que por ejemplo durante la década de los ochenta el trabajo en el lienzo era muy directo y libre.
Eso se ve claro en toda tu obra. Sin embargo, veía más problemas en asumir plenamente lo de espontáneo.
Sí, la espontaneidad es discutible. Hay épocas en que la pintura sí ha sido bastante espontánea como he comentado pero dudo del espontaneísmo total. En mí hay una obsesión importante de control, ordenación, definición, y claro, un cuadro demasiado espontáneo se queda por hacer, a mi modo de ver. Yo tuve una serie en los 80, que se llamaba «Duetos». Eran dos cuadros que hacían pareja, iguales de tamaño, de 1×70, las unidades se hacían por separado y era muy directo todo, eran cosas sencillas y directas, a veces figurativos, otras veces no, ese rollo mío medio abstracto medio figurativo, y yo terminé odiando esa serie porque los cuadros no me ofrecían resistencia. Sin embargo, últimamente los he vuelto a ver y he pensado que no estaban tan mal, tenían su gracia, esa cosa tan volátil y tan sencilla también tiene su valor. Ahí puede haber también un sentimiento mío de inseguridad, pensar que hay que apoderarse de las cosas con más raciocinio y control; puede haber algo de inseguridad. En mí es importante la idea de profundizar en el cuadro, hacer que coagule algo, que sea incluso dura, que tenga algo de objeto.
Para Dora García la idea de artista es absurda. En el caso de ella todo remite a su indagación sobre «lo que no está presente». ¿Cómo lo ve usted, que ha tenido problemas para definirse como artista, que su desarrollo pictórico en continua mutación, ha devenido en parte de esas dudas?
Últimamente he pensado que las religiones se están destruyendo, el catolicismo se está derritiendo en España. De las personas que yo trato ya ninguna es creyente, y me pregunto, ¿cómo una cosa tan potente como la religión, que es lo más potente que ha habido en la Historia, cómo es posible que pueda desaparecer? Y algunas veces pienso, bueno, después de la religión viene el arte. A lo mejor se acaba. Porque a lo mejor eso que creemos muchos, que estamos viviendo una vida espiritual densa, a través del arte, resulta que a lo mejor es algo banal que nos inventamos para creernos más importantes, o para apoyarnos, para sacarnos de ciertos problemas.
En parte puede verse como una forma de religión.
Yo lo veo muy cercano. Se podría pensar que el arte es una especie de oración, una convivencia con la naturaleza, con la existencia, una estructuración del hombre con todo lo dado. Así definido el arte sería una especie de religión natural, no deísta; el arte como creación de una especie de deidad.
Usted habla a menudo de psiquismo con respecto a su obra.
En mi obra eso es bastante claro. Tengo un temperamento algo depresivo y una de mis defensas es la pintura. La pintura es difícil, problemática, pero menos dura que la depresión. No me opongo a la visión de Dora, de hecho, a veces, tengo la impresión de que vamos a la disolución de las artes plásticas, al introducirse en espacios ya abiertamente sociológicos, científicos, políticos, etc., que a mi parecer son solo residualmente artísticos.
Sí, de hecho, la relación entre espectador y autor está cambiando, el protagonismo empieza a deslizarse hacia el espectador…
Eso no lo entiendo.
Bueno, es la idea que subyace bajo la predominancia de la instalación en el arte contemporáneo, una idea recogida por algunos popes de la teoría del arte. En una instalación el espectador recorre la obra, elige el lugar desde donde mira, adquiere importancia frente a otras obras como las pictóricas, donde la frontalidad manifiesta ya es una lección prevista para el que mira.
A mí me parece un tanto infantil esa teoría. La teoría tiene gracia y algún sentido, pero no acabo de creérmelo. Yo pienso que en una persona que estime la pintura y que vea un cuadro que le interese… un cuadro te da una participación enorme, te puede enloquecer en ocasiones si es bueno. Y te coloca… no creo que haga falta la instalación para eso.
No sé si viste la exposición de Bruce Conner en el Reina Sofía hace unos meses. Recuerdas la filmación de explosiones de bombas atómicas en pantallas enormes?
Ah, sí, estuve, la recuerdo. Una exposición amplia.
A mí sí me parece que tenía instalaciones emocionantes.
Pero fíjate que yo ante la bomba atómica… yo no termino de verla creativa. Eso es un documental, se podía ver en los NODOS… y bueno, ponerla en grande, sí, impresionaba, pero…
Ya, te he comentado lo de la bomba porque es lo que a lo mejor te hacía recordar la exposición, pero a mí lo que me gustó más fueron las instalaciones.
Sí, recuerdo que me interesó también. La zona, digamos, más expresionista, eran obras como medievalistas. Había un sentido del horror, de la carne, de la herida, de lo criminal… yo lo vi como algo no precisamente vanguardista, sino todo lo contrario… tenía algo de brujería, de actos vandálicos, yo lo veía algo casi como del pasado, aunque todo eso ocurre también en la actualidad, claro…
¿Cómo ves el futuro de la pintura?
Yo soy algo escéptico. Ya he dicho muchas veces que yo creo que la pintura se terminó con mi generación. El Paso, Polke, Kippenberger, esa generación alemana a la que pertenece, que es tan importante, ciertas obras de David Hockney, ciertos desarrollos del pop, el expresionismo americano, incluso la generación posterior, Stella y todo eso… yo pienso que ahí se acabó la pintura de verdad y lo que se está haciendo o estamos haciendo es otro tipo de cosa. ¿Se podría hablar de arte plástico no necesariamente vanguardista? ¿No es lo que ha pasado en la novela después de Joyce? ¿No es lo que ocurre en la música culta?… Ligeti fue muy vanguardista en ciertos momentos y en otros un músico neoconservador de gran intensidad: para mí sería un ejemplo.
Como el Finnegans de Joyce.
Eso es ilegible. Es curioso ver cómo evoluciona un arte y el otro. Ese fenómeno… ¿qué son las novelas de hoy en día? No son mejores que las pinturas actuales.
Aún hay literatura, e incluso alguna se vende bien sin ser best sellers. Como Houellebecq.
Houellebecq se lee bien, y es divertido, o Bolaño… aunque con el libro gordo de Bolaño [2666] también hay que tener paciencia…Para mí es imposible leerlo.
Leí que te habían gustado Las correcciones de Jonathan Franzen.
Me gustó mucho. Recuerdo también a ese escritor que ha muerto joven…
David Foster Wallace.
Ese, el de La broma infinita.
¿Lo ha leído?
¡Pero si eso no hay Dios que lo lea! Pienso que esos intentos tan exagerados son una forma de vanguardia…imposible de consumir.
Yo leí 120 páginas. Y eran 1200. Los textos más cortos de Wallace son muy buenos.
Sí, esos los he leído y me han interesado, me han gustado, con un sentido del humor muy curioso.
Eran amigos Franzen y Wallace, por cierto. Las dos grandes promesas americanas de las letras. Uno muerto, el otro, demasiado pagado de sí mismo para llegar a ser Don Delillo, que es lo que le gustaría, creo yo.
Pero sigo con mi argumento, aunque sean buenos, esos ya no son Joyce. El momento histórico es Joyce y después, algunas obras juegan con cierto vanguardismo pero llegan a un sitio en que se vuelven, desertan de esa vanguardia. Céline podría ser un ejemplo de efectividad artística sin destrucción formal vanguardista. Es curioso que en las artes plásticas sí se mantiene una atención vanguardista constante, y además con reconocimiento del mercado. Es llamativo.
Ahí está la diferencia entre la literatura y el arte. La literatura no se vende si es demasiado vanguardista. Pero creo que se debe al mecanismo de venta. Un autor debe vender a mucha gente una reproducción de su obra a 20 euros. Es poco dinero, pero tiene que contar con la cultura y la educación de mucha gente (y el mercado de los libros ha hecho como el mercado del cine: crear productos fáciles, entretenidos, fáciles de vender al grueso de la población). Sin embargo el arte no. Puede ser tan difícil ganarse la vida como pintor que como escritor, pero un artista puede ser vanguardista y que una galería lo fiche. Y que venda, porque con diez compradores (cultos o incultos, pero adinerados), puede vivir de lo que hace.
Lo curioso es que las personas que compran esas obras vanguardistas son coleccionista no necesariamente especializados en las vanguardias contemporáneas. ¿Por qué compran y hacen colecciones arriesgadas, aventuradas? Ellos no lo entienden, lo hacen por una especie de aventura vital, por arriesgarse en algo, y desde luego a veces como inversión.
Voy a hacer lo que proponía Warhol, que decía que era preferible preguntar en una entrevista con qué jabón se bañaba el artista, que según él era más revelador que otra cosa…
Sí, eso es muy warholiano…
Y al hilo de eso, quería preguntarte si has fumado alguna vez, aunque más que nada será revelador para mí, que fumo y querría llegar a su edad y estar como usted…
Sí, he fumado. Fui un fumador tardío pero me dio por fumar, no una temporada muy larga, diez años o quizás más.
Tomo nota, aunque ya llevo diez más. ¿Seguimos o quiere parar?
No, yo estoy bien. Me divierto.
Yo también, pues seguimos…
(Seguiremos…)
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