La palabra flâneur fue utilizada por Baudelaire y posteriormente por Walter Benjamin haciendo referencia al moderno espectador urbano, espectador por tanto de la ciudad, distinguido, atento, cabal, y diferenciado de cualquier otro espectador. Paseante sería la expresión española más
cercana a este espectador y la errancia sería por tanto parte de la metodología de este vagabundeo, donde debemos situar el hacer del fotógrafo Sergio Larrain.

Su trabajo fotográfico, su metodología atenta y observadora como paseante, le llevó a realizar importantes proyectos fotográficos en los que su compromiso de contar la época que le toco vivir lo desarrolló con buenas herramientas. Visitó y fotografió entre otros lugares Londres, París, Italia, Bolivia, Perú, Argentina, Isla Negra, Chile, Santiago, Valparaíso… También realizó reportajes como el del Festival de Cine de Venecia, o sobre la violencia en la casbah de Argelia, aunque el reportaje que finalmente lo consagró dentro de la agencia Magnum fue el que realizó sobre la mafia siciliana, que incluía los únicos retratos tomados hasta ese momento al capo Giuseppe Genco Russo. Aquellas fotografías de Russo fueron un encargo y también un reto de la agencia Magnum. Finalmente fueron publicadas en las mejores revistas de Europa, y esta gesta le valió la admiración y el reconocimiento internacional dentro de la profesión, además de posibilitar su entrada con plenos derechos en la agencia Magnum. Aquel encargo que tardó tres meses en resolver mostró el talante, el trabajo y la paciencia del joven Larrain, además de su capacidad para transmitir confianza incluso a un personaje tan difícil y protegido como este. Las anécdotas que se cuentan sobre la realización del reportaje son, en definitiva, menos importantes que la capacidad de comunicar del joven Larrain, y su cercanía a las personas fotografiadas.

Previamente, y con el convencimiento de que el azar también tiene sus reglas y sacerdocios, de lo
que dieron cuenta los surrealistas por medio de lo que ellos llamaban lo «mágico circunstancial», Sergio Larrain apareció en París con una carta de recomendación para entrevistarse con Henri Cartier-Bresson, firmada por el también fotógrafo de la agencia Magnum René Burri. Todo se debió al azar. Ocurrió que durante una tarde de trabajo en Ipanema, René Burri percibió a un joven que le observaba mientras trabajaba e inició una conversación con él. Era Larrain camino de París, donde quería entrevistarse con Henri Cartier-Bresson. El azar, tan bien descrito en este concepto de
«mágico circunstancial» no era desconocido tampoco para Cartier-Bresson, tan cercano al
surrealismo desde sus primeros viajes a África. Así que le recibió en París en 1959, e iniciaron una fructífera amistad. La sincronía del hecho también se debe al azar, podríamos decir.

Su relación sincrónica con otros fotógrafos importantes del siglo XX y comienzos del siglo XXI no es casual tampoco; su sensibilidad era muy próxima al Robert Frank de The lines of my hand (1972) o al Bernard Plossu de El viaje mexicano (1965-1979), con el que también mantuvo una amplia correspondencia. En otro orden de hechos, un fotógrafo tan aparentemente distante y particular como Masao Yamamoto, actual y cercano a las emociones, se me antoja cercano, también. Con el Robert Frank de los años cincuenta coincide en la búsqueda de esa otra mirada que posibilita el cambio de paradigma en las ciencias sociales, el final de la ideología colonial, el final del monopolitismo y paternalismo asociado a las lógicas coloniales previstas por Stuart Mill en el siglo XIX y en las que la ideología presentaba a esas otras sociedades como menores de edad, lo que facultaba a las potencias europeas para la tutela de las colonias. Este paternalismo de la mirada hacia ese otro, y
que algunos fotógrafos más sensibles de mediados de los años cincuenta del siglo XX reformaron por medio de su fotografía, alterando la mirada, tanto en la toma como en el resultado final, y por tanto,
los discursos. Pues la mirada no puede impostar la comprensión del mundo, y la categorización del mismo que el espectador o, como en este caso, el fotógrafo, realiza.

Las fotografías de Sergio Larrain muestran otro tipo de significación. Según la teoría fotográfica, en el mismo sentido en que Dubois habla de la abierta significación de la fotografía, y Barthes define la «insignificancia fotográfica», según la cual la significación de la fotografía siempre estará asociada a su código de connotación, «la lectura de la fotografía siempre es histórica; depende del “saber” del lector, igual que si fuera una verdadera lengua, que solo es inteligible para el que aprende sus signos». Desde mediados de los años cincuenta del siglo XX esos códigos fueron cambiando, gracias también a estos fotógrafos.

La forma de trabajar de Larrain se fundamentó en la economía de recursos, y eso fue lo que recomendó a su sobrino cuando este le pidió consejos sobre el arte fotográfico, quería ser fotógrafo. Larrain destacó dos cuestiones principales en las que se empleó con su sobrino y que deben tomarse como un evangelio fotográfico, fundamentado en la simplicidad de la cámara fotográfica para aproximarse al acto creativo, unido, como no, a la actitud ante la vida: «El instrumento es clave, para
el que hace un oficio. Y que sea el mínimo, lo indispensable y nada más. (…) nunca! fuerces la salida a tomar fotos (…). Es como forzar el amor o la amistad, no se puede».

Sergio Larrain, al igual que otros grandes maestros de la fotografía como Paul Strand en su Carta a los estudiantes de fotografía, habla sobre el acto fotográfico a las nuevas generaciones por medio de una carta a su sobrino. Otros creadores en diferentes disciplinas también lo han hecho, como por ejemplo, en la poesía, Rainer María Rilke en su Carta a un joven poeta, que ha reflexionado sobre la mirada interior, la simbiosis de la vida y el trabajo, que a veces quedan relegados ante las luces de una fatua creatividad. Probablemente, el acto radical de Sergio Larrain de apartarse del mundo y de
la fotografía fuera la renuncia a ese mundo de supuestas luces, el abandono de ese mundo de banalidades, próximo a la fotografía. Su sensibilidad, su imaginaria y utópica realización de la realidad, la búsqueda de la felicidad del mundo se reflejó en las recomendaciones a la meditación que hizo a sus compañeros de la agencia Magnum.

Por su fotografía podemos asegurar que Sergio Larrain era consciente de que la fotografía es comunicación, y de que para el desarrollo de la fotografía precisamos del conocimiento del medio y la adaptación de la «inteligencia fotográfica» a criterios que deban posibilitar la organización de ese discurso, no necesariamente por las vías de la evidencia fotográfica, sino por medio de la poética visual. En este medio se entremezclan constantemente cultura (lo que tiene que ver con el canon estético, en su aspecto positivo como vehículo de comunicación entre las personas, y en su aspecto negativo como estructura inmovilista y conservadora por sí misma) e individuo (donde entra en
escena lo autobiográfico, aquello que esencialmente posibilita el cambio de las estructuras
inmovilistas anteriores). Esto no quiere decir que en nuestro plano más íntimo y personal, creativamente hablando, no se pueda ser revolucionario, pero sí es cierto que es este plano individual el que con mayor fuerza hace evolucionar el lenguaje fotográfico, y nuestra comprensión del mismo.

Mi primera aproximación a Sergio Larrain fue a través de su libro Valparaíso, de 1991, con prólogo de Pablo Neruda, que me recomendó Bernard Plossu. Descubrí una mirada diferente, libre, que jugaba con los conceptos, y que rápidamente me cautivó. Muchas de sus enigmáticas fotografías tienen ese halo mágico del azar en el que lo improbable de la luz esculpe los estratos mentales de nuestro arquetipo cultural, invocando imágenes que, relegadas en nuestra memoria, terminan aflorando. Imágenes, algunas de ellas, que en apariencia podrían resultar banales, pero que reflejan ese «mágico circunstancial» antes aludido, nada casual, en el que nuestros imaginarios se excitan en la calma de la memoria.

En el año 2000 y gracias a la beca Manuel Rivera que convoca la Diputación de Granada, me reencontré con las fotografías de Sergio Larrain. En aquella ocasión no solo con los pocos libros publicados hasta ese momento, sino con los contactos y las imágenes no editadas por el fotógrafo, que la agencia Magnum atesora en sus archivos, en las hojas de contacto de Larrain, donde pude comprobar esa percepción mágica de muchas de sus fotografías, así como de lo especial de su vida y su mirada. Pude comprobar cómo Sergio Larrain sentía una enorme sensibilidad hacía los niños de la calle. Encontré unas hojas de contacto con imágenes del año 1963 en que los fotografió, y entre
estas fotografías estaba la de un niño que lloraba desconsolado delante de su cámara. Este es el pequeño dibujo que hice para poder recordar aquella fotografía.