Un día que estaba encerrado oyó a una visita que conversaba fuera con el compañero. Susurraban como si estuvieran hablando de un enfermo.

-¡Ahora, además, pinta! – dijo el amigo con un tono de gran abatimiento.

August Strindberg, El hijo de la sierva (1872), traducción de Carmen Montes Cano

La exposición Cabañas para pensar comisariada por Alberto Ruiz de Samaniego, y que pudimos disfrutar hace poco tiempo en el Centro José Guerrero, además de incluir cabañas de músicos, escritores y filósofos, reflejaba a “el dramaturgo August Strindberg” en su manía de aislarse en su cabaña de la isla de Kymmendö. La intensidad y la radicalidad de la producción dramatúrgica de Strindberg sin duda justificarían su inclusión en la exposición; pero es sintomático que en un centro de arte se pasen por alto los logros de Strindberg en el campo de la plástica para incluirlo etiquetado como “dramaturgo”.

En el libro Strindberg. Escritor, pintor y fotógrafo, que acaba de salir a la luz bajo el sello Nórdica Libros, Carmen Montes Cano y yo mismo luchamos para convencer, por diversas vías, al lector de que la falta de reconocimiento a la labor pictórica y fotográfica de Strindberg se debe a un exceso en la precocidad de sus planteamientos artísticos con respecto a las vanguardias, cuya versión ‘oficial’ se vería muy desdibujada por un personaje tan complejo e inclasificable.

Strindberg comenzó a pintar en la década del 1870 como respuesta a alguna de sus múltiples crisis personales y profesionales, dando pie a una dolorosa rutina que repetiría a lo largo del resto de su existencia. Como es lógico en una persona formada en pleno siglo XIX, su punto de partida pictórico era el de una postura cercana al Romanticismo, en el que intenta cargar a la representación paisajística de simbolismo y subjetivismo, o como diría Delacroix de “la libre manifestación de las impresiones personales”; una intención que radicaliza en tal extremo que acaba tocando con la punta de los dedos algunos de los fenómenos vanguardistas de la plástica de la segunda mitad del siglo XX.

La primera reacción que uno tiene al observar la pintura La noche de los celos del 1893, es pensar que no puede ser del 1893; sus dinámicos espatulazos de colores a veces sin mezclar nos hablan de Expresionismo Abstracto, de Jackson Pollock, cuando no de derivados mucho más recientes como las pinturas de Anselm Kiefer. Entre los logros de Jackson Pollock y, en menor medida, otros miembros de la Escuela de Nueva York, figura el de haber superado los límites de la pintura surrealista para lograr una especie de equivalente pictórico al surrealismo literario; un modo de expresión que brota directamente del subconsciente y se plasma en el lienzo como un registro de lo que éste contiene, nunca como una ilustración.

Andre Breton daba las siguientes instrucciones en el Primer Manifiesto Surrealista, publicado en 1924:

“ […] Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito…”

Es cierto que la manera de trabajar de Pollock, como quedó registrada en las fotografías y la posterior filmación de Hans Namuth, tiene mucho que ver con las indicaciones de Breton – tanto como poco tienen que ver con ellas las pinturas del movimiento surrealista -, pero también lo es que sus primeras ‘drip paintings’ son del 1947, más de veinte años después de la publicación del Manifiesto; La noche de los celos es del 1893.

Strindberg no tuvo su Hans Namuth, pero observando sus pinturas más gestuales y leyendo sus textos no podemos más que imaginarle en su cabaña, dando salida al subconsciente en una impresionante muestra de lo que un siglo más tarde se llamaría ‘performance’, aquello que según nos han contado fraguó a partir de las imágenes de Pollock en acción.

Sirvan como otro botón de muestra de la radicalidad y precocidad de Strindberg como creador visual sus celestografías; fotografías realizadas sin lentes ni cámara con las que pretendía captar la imagen del cielo nocturno. Strindberg desconfiaba de todo aquello que pudiera interferir en la pureza y la verdad de la fotografía, medio al que atribuía capacidades de captación que van mucho más allá de las limitaciones que luego ha demostrado tener, y utilizaba el papel emulsionado sin más, depositándolo en el suelo durante la noche. Los resultados, que tienen un aspecto muy similar al de algunas imágenes recientes de galaxias distantes obtenidas con tecnologías avanzadas, son producto, no de la luz de las estrellas, sino de las impurezas depositadas sobre el papel durante la noche y las reacciones químicas resultantes de su maltrato.

Strindberg llevó a cabo sus celestografías preso de un furor científico que le llevaría al convencimiento de que estaba llamado a cambiar la faz del saber científico para siempre. Esta revolución científica no se produjo y sus logros fraguarían en el campo de la expresión visual, un campo en el que se adelantó en exceso para ser tenido en cuenta. Las celestografías fácilmente podrían ser obras de un artista de nuestro tiempo, en el que aplicar métodos científicos al proceso artístico se ha convertido en una vía válida y reconocida.

El siete de marzo de 2008 se publicó en medios de diferentes países la noticia de que la policía de Estocolmo había recuperado en una redada antidroga la pintura La noche de los celos que había sido robada del Museo Strindberg de Estocolmo dos años antes. La policía informó de que los drogadictos que habían sustraído la obra no habían hecho intento alguno de venderla, y que desconocían su valor monetario; el robo había sido improvisado y motivado simplemente por la pasión por estar en contacto con la obra.

Quizás sea ésta la mejor metáfora de lo que significa la obra plástica de Strindberg para la sensibilidad estética posterior a las vanguardias.