Lo que propongo es sacar al cine de ese laberinto circular superponiéndole un segundo laberinto que sí tiene salida, planteando algo que justo ahora comienza a concretarse como realidad:podríamos convenir en llamarlo cine infinito. (Hollis Frampton, 1971) (*)
Tomemos como fórmula el extirpar al fantasma de las entrañas de la máquina pegando fuego a los hombres en el proceso, porque de ella descienden directamente las fijaciones que impulsaron la tenaz entelequia del excéntrico cinemista granadino José Val del Omar. Acaso sus tres proyectos e invenciones cardinales -el Sistema Diafónico, el Desbordamiento Apanorámico, y la Tactilvisión- prefiguran esta aventura, consistente en extirpar al cine de sus propios límites para superponerlo a un laberinto abierto o inacabado. El Sinfín con el que Val del Omar concluía sus ensayos audio-visuales bien apunta en esta misma dirección: un cine infinito, del que nos habla el también brillante Hollis Frampton.
Pero antes de intentar dar luz al propósito valdelomariano consistente en pegar fuego a los hombres (1), quisiera observar brevemente la manera en que sus tres proyectos vitales conducen al cine más allá de su aparato físico estándar. Con el Sistema Diafónico (1944), Val del Omar proponía una respuesta crítica y una superación efectiva de la estereofonía hollywoodiense. Su sistema electro-acústico no se fundamentaba, como el convencional, en la oposición de los oídos, sino en la polarización sónica. La Diafonía era la plástica acústica de la palpitación vital según su creador; una técnica que provoca el llanto (2) y expande la conciencia del espectador en tanto en cuanto hace colisionar dos fuentes sonoras: no existe conferencia sin discusión. Los monólogos deben ser transformados en diálogos. El Desbordamiento Apanorámico (1957) es un experimento consistente en rebasar la zona extra-foveal de la retina, es decir penetrar la visión periférica, a través de imágenes inductoras y no figurativas que podían extenderse sobre paredes, suelo y techo. En efecto se trata de desbordar los límites de la pantalla; ingenio ideado décadas antes de la emergencia del cine expandido y de la publicación homónima de Gene Youngblood, cuando Val del Omar leía a Aldous Huxley y S. Vavilov.
Llegamos a la Tactilvisión, experimento que lleva a la práctica con Fuego en Castilla (1956-59). Con este término Val del Omar no aludía sencillamente al acto de tocar los objetos con los ojos (la mirada) o a una simple alegoría de los sentidos (sinestesia), se trataba de traer el cine al cuerpo de diversos modos, principalmente a través de la luz. En sus escritos, VDO hablaba de la luz como medio propiamente táctil de hecho, sus invenciones combinaban las artes a través de la luz-, mientras las palabras palpar y palpitar aparecen incesantemente en ellos. Pensemos que la vibración luminosa es un mecanismo ese ritmo métrico que tanto interesó más tarde a Peter Kubelka – básico del cine, perceptible al dejar que un proyector funcione incluso sin película, y un aspecto esencialmente biónico del medio que Val del Omar evoca al hablar de la palpitación. Quizá Hollis Frampton, al que inevitablemente citamos de nuevo, lo ponía más claramente al decir que de todas las artes, ninguna responde de forma tan completa y compleja al flujo de la respiración vital como el cine (3).
Esquemas de VDO referentes a la iluminación pulsatoria (s.f.)
Si el cine era un asunto de magia mecánica y vibraciones neuro-fisiológicas, la imagen la imagen parada, no en movimiento era la onda nerviosa que toca el cuerpo. Val del Omar quería que el cine, de la forma más literal posible, hiciera palpitar al cuerpo, tocar al espectador, que sus fotogramas no sólo chocaran contra la pantalla, sino que, desprendiéndose del flujo cinemático, también desbordaran con su luz al espectador. En resumen, el cine parpadeante era efectivamente un modo de, no ya iluminar, sino prender fuego a los hombres. Porque provocar la vibración y el choque, el hacer visible ese esencial latido, es poner en marcha el mecanismo más directo por el cual el cine se comunica directamente con el cuerpo: la embriaguez física, el despertar un chispazo en el sistema nervioso, el ataque epiléptico en su caso extremo. Una especie de paroxismo perceptual en cualquier caso. A tal efecto, Val del Omar se refería en sus escritos a cierto elemento de extrañamiento en un cine que, más que emocionar, debía conmocionar, arrebatar, enajenar hasta arrancar el éxtasis a través de la paradójica imagen congelada, pero con energética intencional [ ] percibida bajo proyección biónica roto-tactil (4).
Ahora bien, este no es el único procedimiento por el cual Val del Omar pretendía crear una arquitectura de la percepción afectando el cuerpo del espectador, otros dispositivos fueron diseñados en la misma dirección, como por ejemplo la modulación de vibraciones en las butacas. También habló de una pantalla corpórea e ideó la teoría y técnica del Palpicolor (1961-63), artefacto pictolumínico, y el Cromatacto (1967), iluminación por fuentes de luz pulsada con sincronización 1/50 de segundo.
VDO encontraba la verdadera potencia del cine en hacer sincronizar su automatismo con los procesos biológicos. Es decir, como el cineasta soviético Dziga Vertov, su dialéctica radicaba en la materia misma y su relación con el medio, en el par materia-ojo u organismo-máquina, y no naturaleza-hombre (como era el caso en el resto de los cineastas soviéticos contemporáneos de Vertov, como Eisenstein, etc.). Ciertamente, muchos son los puntos comunes que podríamos esbozar entre Vertov y su Cine-Ojo y Val del Omar, que se denominaba cinemista para diferenciarse del cineasta convencional, -Vertov y su grupo, por su parte, adoptarían la denominación de Kinoks para diferenciarse de los cineastas, rebaño de traperos que hurgan con cierta habilidad sus antiguallas (5) -. Sus experimentos, en definitiva, más tarde llevados a cabo en su laboratorio de experimentación PLAT (Picto-Lumínico-Audio-Tactil) no tendrían otro propósito que buscar la conciencia del espectador que vive entre máquinas de ensuciar cerebros (6).
Esperanza Collado
(*) Hollis FRAMPTON, «Por una Metahistoria del Cine». En George STOLZ (ed.), Hollis Frampton: Especulaciones. Escritos sobre Cine y Fotografía, Museu d ́Art Contemporani de Barcelona, 2007, p. 23.
(1) Val DEL OMAR, «Meridiano del color de España», en Javier ORTIZ-ECHAGUE (ed.), Escritos de Técnica, Poética y Mística, Coup de Dés Ediciones de La Central, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Barcelona, 2010, p. 118.
(2) Así tituló Val del Omar dos piezas escritas consecutivamente en torno a la aplicación de la Diafonía a la television, probablemente alrededor del año 1944. Ésta y la siguiente cita aparecen en Román GUBERN, Val del Omar: Cinemista, Los Libros de la Estrella, Publicaciones Diputación de Granada, 2004, p. 62.
(3) Op. Cit., p. 64.
(4) Val DEL OMAR, «Óptica biónica energética ciclo-tactil», en Escritos de Técnica, Poética y Mística. Op. Cit., p. 149.
(5) Dziga VERTOV, «Nosotros», 1922. En Francesc LLINAS (ed.), Dziga Vertov. El Cine-Ojo. Textos y Manifiestos. Editorial Fundamentos, Madrid, 1974.El Cine-Ojo. Op. Cit., p. 15.
(6) Val DEL OMAR, «Dilema y Poder». Op. Cit., p. 159.
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