Como si estuviéramos en la librería con cuya descripción empieza una novela de Italo Calvino. Allí, en algún rincón entre el apiñarse de las diferentes categorías de libros, acaso entre los «Libros Leídos Hace Tanto Tiempo Que Sería Hora De Releerlos», quizá incluso entre los «Libros Que Todos Han Leído Conque Es Casi Como Si Los Hubieras Leído También Tú», debe encontrarse el ensayo con el que antes o después la crítica de la imagen siempre se topa. Ese estudio del año 1936 en que, tras un breve prólogo, Walter Benjamin comienza cuestionando de modo genérico la noción de originalidad: «La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente reproducible, pues lo hecho por hombres siempre podían volver a hacerlo los hombres», dice en efecto la primera frase de La Obra de Arte en la era de su Reproductibilidad Técnica (Abada, 2008).
De modo que el escándalo de la tesis de Benjamin sobre la crisis del aura no permite en ningún caso reivindicar ninguna noción simple de originalidad, al modo de la que imaginó la retórica romántica del arte. Si el modo de percepción propio de la sociedad moderna era el resultado de una radical transformación que Benjamin cifraba en el “desmoronamiento del aura”, esto es, en el desmoronarse de la experiencia de unicidad y autenticidad de determinadas realidades, tal transformación encontraba sus raíces más allá del ámbito estricto del arte: en la configuración propia del capitalismo industrial; en la experiencia de la ciudad moderna (“táctil” y no distanciada); en las alteraciones de la vida pública que trajeron los partidos de masas. Otra cosa es que, como en el ámbito específico del arte la experiencia aurática remite a la experiencia típicamente moderna de la obra auténtica y original, sobre la que comenzó a edificarse nuestra reflexión sobre el arte, se haya instalado la convención de que la presencia o ausencia de aura es la que marca «la frontera entre el arte y la mera ‘cultura visual’». Pero, como dice Juan Antonio Ramírez en el que finalmente ha sido su último libro (El Objeto y el Aura, Akal, 2009): aun asumiendo que así fuera, «¿quién se atrevería a presentarse como el vidente capaz de certificar semejante discriminación?».

No han faltado quienes maticen la tesis sobre el desmoronarse del aura mediante la constatación de que, a pesar de la reproductibilidad técnica, se sigue produciendo arte aurático e incluso se ha incrementado, por decirlo con Catherine Perret, «el fantasma del original». José Luis Brea (Las auras frías) intentó modular la relación entre la transformación general de la experiencia, que describe Benjamin, y la continuada producción de obras que suscitan experiencias originales mediante una metáfora térmica: no vivimos en una época postaurática, sino en la época de las «auras frías». Por su parte, Georges Didi-Huberman (Lo que vemos, lo que nos mira) ha relativizado la tesis atendiendo a la complejidad de la noción, a la que inscribe finalmente en el modelo del sueño, del bosque de símbolos formado por esa memoria involuntaria que, agolpada en torno a un objeto sensible, conforma su aura: Tony Smith produciendo espesores espaciales o Marcel Duchamp produciendo la diferencia a partir de la reproducción técnica continuaron entonces realizando arte aurático. Es, finalmente, la propia elección del término aura por parte de Benjamin el punto de partida de Ramírez, quien entronca esa elección con las especulaciones teosóficas contemporáneas y con los experimentos de visualización de lo invisible de Baraduc. Ramírez termina por asociar el aura a una cierta noción del artista como vidente capaz de desvelar las auras (o antiauras, como en Duchamp) que, como cualidades reales, siguen acompañando y dotando de densidad a los objetos en la que Ramírez llama «la época del original multiplicado».
Que un libro tan complejo y prometedor como El aura y su objeto haya escogido precisamente ese título no hace, en cualquier caso, más que recordarnos que la práctica artística y el pensamiento sobre el arte continúan teniendo en su centro al esquivo tema del aura. Quizá es por esa certeza, que sobrevive incluso en el proceso general de cambio de paradigma que el libro describe, por lo que el último trabajo del maestro de Málaga concluye con un paréntesis. Mejor dicho, con un silencio en el interior de un paréntesis: «(Ahogaremos, pues, una vez más, el grito convencional de “el aura ha muerto, viva el aura”)».

Gabriel Cabello