Conversando con John Roberts hace tres años, Jeff Wall se extrañaba de que, en lugar de escribir sobre la fotografía contemporánea a Manet o Courbet (hasta cuya obra había llevado, transformándolos, los principios nacidos en Art & Objecthood) Michael Fried hubiese comenzado a escribir acerca de la fotografía actual. Y apuntaba, no del todo tácitamente, un principio de explicación: Fried se animó a ello justamente apreciando la obra del propio Wall.

La explicación completa la proporciona el mismo Fried en Why photography matters as art as never before, que la envidiable Yale University Press viene de publicar en 2008.

Aquí Fried explicita su deuda con Wall, acrecentada con el intercambio directo de ideas nacido de su encuentro, hace unos diez años y por completa casualidad, en el Boymans Museum de Rotterdam. Y aquí explicita, también, por qué es precisamente en la fotografía de gran escala (y para ser colgada) que se inicia a finales de los setenta donde las respuestas planteadas en Art and Objecthood, invalidadas en el postmodernismo, vuelven dialécticamente a tener raíces en una pregunta real y, por tanto, a ser productivas.

Es en la fotografía donde la antigua cuestión acerca de si una pintura es experimentada como objeto o como pintura recobra sentido. El desplazamiento de la oposición entre buen y mal arte (la distinción kantiana en los términos de Fried) hacia la oposición entre arte y no-arte (art y objecthood) adquiere especial relevancia en el caso de la fotografía, cuya indexicalidad (o, en otros términos, su carácter de objeto antropológicamente nuevo que ponía en riesgo la distinción entre naturaleza y cultura -Barthes) dificulta su comprensión como representación de un objeto. La fotografía se ajusta al símil del fósil: y si no experimentamos al fósil como si fuera un trilobites, tampoco lo hacemos como si fuera la representación de un trilobites. De ahí el interés renovado de las antiguas respuestas modernas.

De este modo, si al volverse hacia el pasado Michael Fried había desarrollado las posiciones de Greenberg (la transmisión de la llama olímpica del modernism de un campeón a otro…) hasta hacerlas irreconocibles (el desarrollo del concepto de medium a partir de Stanley Cavell terminó a la larga por introducir el espacio y, tácitamente, las determinaciones históricas del espacio en el centro de la reflexión), en la fotografía parece sin embargo reeditarse plenamente la problemática que Art and Objecthood desarrolló contra el minimalismo y que, a fin de cuentas, constituyó la matriz de la dialéctica entre teatralidad y antiteatralidad que ha hecho de Fried no sólo un crítico, sino también un gran historiador del arte. Si, con mayor o menor fortuna, a lo largo de toda su obra Fried ha intentado distinguir entre su actividad como crítico de arte contemporáneo y su actividad como historiador, en Why Photography matters as art as never before esa distinción es explícitamente borrada, hasta el punto de que la cuestión reeditada con fuerza por la fotografía y testada por los fotógrafos analizados, de Wall a Bustamante, Dijkstra, Struth, Demand o Sugimoto, no es otra que la de la antiteatralidad.

Cuando Satoko es traída en un Ford T por el leal Honda de vuelta de un encuentro clandestino con su amado Kiyoaki, percibe que algo de arena de la playa se ha colado en el interior de su zapato. Temerosa de la reacción de su doncella, se decide a quitárselo y vaciarlo. Es por ello que Honda, quien no sabe cómo reaccionar ante una mujer que inspecciona sus zapatos, se gira y se concentra en mirar a través de la ventana la noche sobre Tokio. A su espalda, el débil sonido de la arena cayendo del zapato, tan débil que es en parte imaginado, suena como el reloj de arena más encantador del mundo.

Este pasaje de Spring Snow de Mishima es recreado en una foto de Wall. Satoko, que nos oculta el rostro, está profundamente absorta evacuando la arena. No hay traza alguna de la figura de Honda, salvo acaso la del Honda que escucha-imagina el sonido de la arena. La escena se aproxima y se aleja de la también antiteatral de Les cribleuses de blé de Courbet. Similar en la disposición general, es diferente en la sugerencia de la materia: el sonido del trigo agitado por los brazos de la robusta mujer será rotundo, y se aleja del tenue, casi imaginado sonido de la arena evacuada por la delicada y elegante Satoko, del mismo modo que la enérgica aplicación de la pintura en el lienzo por parte de Courbet se aleja de los sutiles ajustes, prácticamente píxel a píxel, de la fotografía de Wall.

Jeff Wall, After Spring Snow (200-2005)///// Gustave Courbet, Les cribleuses de blé (1853)

El budismo Mahayana de Honda, su creencia en que el mundo se deshace y se vuelve a rehacer en cada instante, niega la duración temporal del mismo modo que lo hacía la presentness (presenticidad) que Fried describió en Art and Objecthood como opuesta a la presencia literal del objeto, la cual explota esa duración. ¿Y no era ese ruido en la noche de Tokio el de el reloj de arena más encantador del mundo? ¿No era la metafísica del modernism la de una abolición del tiempo en el tiempo?

Michael Fried en la Alhambra, 1967.
Fotografía de Ruth Leys