Conocer fragmentos del trabajo de René Francisco en el período de investigación previo a Lugares Comunes fue una de los momentos más productivos en la preparación de la exposición. El discurso en torno a la identidad y los formalismos cercanos a versiones excesivas de la pintura de los ’80 han sido dos constantes en el arte cubano más reciente que hemos podido ver en España. El trabajo de René se intuía como diferente, parece tener que ver con documentos en vídeo donde desarrolla intervenciones específicas en barrios de La Habana, invirtiendo los roles de poder entre la agenda del artista y los deseos de la comunidad, como sucede en A la cas-za de Rosa, en la actual exposición del Centro, y con instalaciones en torno a la resistencia y reinvención de la cotidianidad en el día a día cubano, tal y como demuestra su instalación para Post-it cities. Ciudades ocasionales, reciente muestra en el CCCB de Barcelona. Aunque por diversas circunstancias René no pudo acudir a Granada, iniciamos esta conversación en diferentes ciudades, momentos y medios para conocer mejor su trabajo, un ejemplo de los usos alternativos del conceptualismo antiespecífico del que hablábamos aquí. Además de las intervenciones, dibujos y esculturas, René Francisco desarrolla desde hace tiempo el DUPP, Desde una Pragmática Pedagógica, un ejercicio de pedagogía radical organizado en torno a su cátedra del ISA, donde suspende los roles adquiridos y propone, de forma cercana a la pedagogía radical, un modelo de enseñanza sin finalismos.

Chema González:
Me gustaría que hablaras de tus proyectos específicos al lugar, de cómo crees que se relacionan estos con el llamado arte específico al lugar de la pasada década, y que hagas un poco de historia de tu llegada y desarrollo en este tipo de trabajo, comentando tus diferentes proyectos.
René Francisco:
Hacia 1987, año en que me gradué y comencé a concretar propuestas existían varios grupos que exhibían en galerías o sitios específicos de la ciudad (Hexágono, 4×4, Puré), otros artistas se agrupaban ocasionalmente para realizar acciones de carácter contestatario, como lo fue el Grupo Provisional, dirigido por Glexis Novoa y Carlos R. Cárdenas. Creo que el único colectivo de trabajo coherente en este sentido era el grupo Arte Calle, y de alguna manera casos más individuales, como eran los de Abdel Hernández, Alejandro López, Lázaro Saavedra. Existía un espíritu generacional de lúcida claridad colectiva que generó encuentros, debates, exposiciones y cualquier actividad en este sentido tomaba la envergadura de «acción», término con el que se bautizó este tipo de manifestaciones.

El pabellón del vacío. Joan e Iván Capote. 2ºFestival de Performance Ana Mendieta

Alexander Guerra, Con un mirar abstraído

Inti Hernández. Con un mirar abstraído.

Juan Rivero. Con un mirar abstraído.
Casi todos veníamos de las escuelas de arte de San Alejandro y el I.S.A y un punto coincidente entre todos fue el deseo de incidir en la vida social, rectificar la historia e influir en otras ramas del saber a través del arte. Era una idea muy vanguardista y desde luego muy romántica. Algunos entendíamos que en la unión estaba la fuerza y desde luego la docencia era un contexto favorable, que me llevó tempranamente a impartir clases y a sembrar la almendra que generaría mi proyecto «Desde una Pragmática Pedagógica», que es un formato docente para desarrollar entre estudiantes una complicidad creadora hacia la creación y el intercambio de ideas; una familia del espíritu, como diría uno de sus miembros, que mantuviese vivo ese afán generacional.

Ch.G.
¿Podrías comentar algo más tus referencias históricas y contemporáneas? Creo que, por nuestras conversaciones anteriores, Beuys es una de ellas.
R.F.
El término asistencia, usado por algunos especialistas en La Habana define parte del trabajo de los grupos hacia 1989 y 90, se produce una tendencia que no deja de tener a Beuys como paradigma. Hablamos de un contexto donde el Estado se ha dado a la tarea de ocultar el presente internacional, la desinformación y el escamoteo filosófico en lo contemporáneo construyen un muro de Berlín en el plano cultural, muro que será agujereado por el rumor, la transmisión oral de algún profesor que viaja y por la devoración colectiva de alguna que otra revista o librito que se cuelan.

René Francisco. Patio de Nin, 2005.

René Francisco como Joseph Beuys.

René Francisco como Joseph Beuys guiando al público.
1er. Festival de Performance Ana Mendieta, 1998.
Tanto Beuys como Borges, Kundera, Habermas ….nos llegan de esta manera, sólo unos cuentos sobre él y un par de fotos barriendo en la calle o discutiendo con una flor en la mano son suficientes para crear una sombra que recorrerá los pasillos del instituto.
Creo que recibí la irradiación de su plástica social y con ella una fuerza heurística reveladora. Su idea de que cada cual quiere su libertad y su necesidad interna de desarrollar su propia sociabilidad me atrapa cada vez; su yo no pienso en mí, sino que doy todo lo posible a los demás es contundente y coincide con mi formación escolar y familiar. Su complicidad con los estudiantes fue una prueba necesaria, pero mi verdadero conocimiento de él viene con el tiempo, en la medida que trato de entender mi propia pragmática pedagógica. Conocerlo me ha hecho escapar de muchas cosas de su pedagogía y su concepto social. En medio de la masa, Beuys sigue siendo él; en medio de los estudiantes, él sigue siendo el profesor; en medio de la multitud que reúne a su alrededor, sigue saltando su diferencia, su sombrero y su chaleco particular; él es él , su uniforme, su partidismo hacia la institución no le permiten diluirse del todo. Beuys termina llevando un equipo de gente con camisetas que llevan su nombre, igual que los discípulos de Malevich llevan su cuadrado negro en la manga. Los demás acompañan al héroe, no hay plena horizontalidad, no hay posibilidad de difuminación.

Ch.G.
¿Cuál es la relación que estableces con la comunidad? Es decir, si te planteas tu trabajo desde una aproximación más documental, en el que la acción es una excusa para mostrar una determinada situación contextual (y tiene mayor peso lo narrativo) o si, por el contrario, buscas que se produzca una inversión de roles, en el sentido en que sea el colectivo el que defina el trabajo y las mismas atribuciones del artista (y tenga mayor peso la performance)?

R.F.
Para mí es importante crear una comunidad de acciones, tanto en los eventos pedagógicos como en mi trabajo de asistencia social. Algunas de estas inserciones nacen buscando respuestas a las demandas de los estudiantes, las clases se desarrollan como un taller de reconocimiento, arqueologizando los contextos, que por lo general son ricos en acervo cultural y devienen fuentes de investigación. Otros saltan a la vista como salta un paraje al paisajista, pero todas están centradas en las relaciones interpersonales. La vivencia (que acortará el nivel intelectivo) tiene un peso considerable, se parte desde un status, se induce y sensibiliza a la gente, se obtienen pedidos y se relega la acción del arte a un azaroso e intrascendente destino.

La Casa Nacional, 1990. 1ª Pragmática Pedagógica.
Acela y Pila Reyes decoran el sofá de la vivienda de Mirtha Hernández.

La Casa Nacional, 1990. 1ra Pragmática Pedagógica.
Lucia Piedra pintando la puerta de la vivienda del Chino

La Casa Nacional, 1990. 1ª Pragmática Pedagógica
Dianelis Pérez pintando una Virgen de la Caridad pedida por una vecina.

Fotografiar, filmar, registrar cada cosa que vaya pasando es parte consciente de la intención de un relato posterior, pero no hay imposiciones subjetivas desde nuestra parte, hay una recepción y un servicio, creo que es mas próximo a una inversión de roles, los interlocutores determinan los objetos a través del deseo, más que receptores o espectadores serán emisores cómplices. Se vive, luego quedan anotaciones , diarios, fotos , videos, un compendio concluyente que termina llamándose arte.

Ch.G.
Quisiera preguntarte por la circulación de estos trabajos fuera de Cuba, la cual me parece problemática, en cuanto a cierto tipo de neo-exotismo en el arte cubano con más visibilidad en el extranjero. ¿Te has visto limitado por estas imposiciones?
R.F.
En Cuba, un país de virtuosos y un contexto con el síndrome mercado en alta resolución, estos proyectos quedan como una curiosidad intelectual, pero creo que esto sucede en cualquier lugar. El coleccionismo de arte cubano y la política de las instituciones muestra un desinterés total por la promoción de este tipo de obra. También como te dije para los artistas la vivencia ha sido más protagónica que el discurso. Yo, aunque llevo años trabajando en este sentido, vine a exhibir alguna video-documentación, alguna fotografía de esta índole hace unos cuatro años.

1, 2, 3, probando…
DUPP para la 6ta Bienal de la Habana. 2000

1, 2, 3, probando…
DUPP para la 6ta Bienal de la Habana. 2000
Sentía pudor de mostrar el mundo de las personas con las que he trabajado. Creí mejor exhibir pinturas, instalaciones , dibujos. Sin embargo digamos que hay ahora una moda por el llamado arte social o sitios específicos o intervenciones, esto ha alumbrado mi trabajo para otros, ahora recibo más invitaciones a exhibirlo, a comentarlo en charlas y realizar workshops en universidades y centros de arte en varios sitios.

René Francisco. Stills de A la cas/za de Rosa, 2004. Vídeo transferido a DVD, color, sonido, 17’20”. Cortesía del artista.
Ch.G.
A partir de tu trabajo y el de artistas con los que guardas ciertas afinidades, como Lázaro Saavedra, y el impulso investigador de historiadores como Rachel Weiss, ¿crees que es posible y necesario encontrar historias aún no escritas en el arte conceptual y crítico en Cuba, más allá de las imposiciones del mercado, cuáles serían las líneas maestras, referencias y momentos paradigmáticos de esta historia, para ti?
R.F.
Glexis Novoa, un artista cubano que vive en Miami se ha dedicado recientemente en dar a conocer una historia del arte conceptual y procesual de Cuba de los 80, exhibiendo originales , documentos , videos. Las exposiciones catalogadas no reflejan este momento importante y prodigioso del arte cubano. También habría que consultar los libros escritos por Luis Camnitzer, Rachel Weiss, Holly Block, artículos y textos necesarios de Eligio Tonel, Lupe Álvarez, Iván de la Nuez, Eugenio Valdés. Creo también se edita ahora en España una antología de textos cubanos que abrirá el reconocimiento a todo este proceso fundacional.
En lo concerniente al presente, habría que desembarcar nuevamente en La Habana, rastrear lo que está pasando fuera de las galerías y los artículos oficiales sobre arte. Salir de la retórica institucional y visitar estudios, casas, escuelas y verificar las ramificaciones del arte conceptual cubano y su vertiente criticista.

Ch.G.
Me gustaría, por último, que nos hablaras del DUPP, ¿qué es lo que entiendes por la pragmática pedagógica, cómo se concibe la enseñanza en ésta y qué tipo de dinámicas creas con el grupo? Me parece una experiencia de enseñanza radical muy interesante, en la que hay una suspensión de roles e inversión de poder similar a la de tus trabajos sociales.
R.F.
Aunque he impartido clases durante 20 años solo en tres ocasiones he desarrollado el método Desde Una Pragmática Pedagógica (1989-90), en 1992 le llamamos Departamento de Debates y Exposiciones y Galería DUPP entre1997-2001
El nombre «Desde una pragmática pedagógica» fue propuesto por Dagoberto Rodríguez (miembro ahora de Los Carpinteros) y el de DUPP que son las siglas en una elipsis más pegajosa y práctica, lo propuso 7 años después Joan Capote. Quiero decir que las definiciones que daba el estudiante era tan poderosa como la del maestro.

Galería Dupp En La Rampa.
Ese intercambio de poder que mencionas está en la base de este proyecto y mis trabajos sociales no son más que la continuación y la depuración de mis primeros intentos por practicar un tipo de docencia que no tuviera comparación con lo acontecido en la enseñanza del arte en Cuba, y que no me apartara de mi actividad como artista, mi labor como profesor no debía robarme el tiempo de mi trabajo creativo.
Fue una decisión de alto riesgo ya que trasladé todo mi esfuerzo, todas mis ganancias y sobre todo mis ideas al aula, fue pensar en voz alta, y lo que había sido hasta entonces mis intimas confabulaciones en un trabajo a cuatro manos se multiplicó en una complicidad
colectiva que me descubrió nuevos horizontes y me hizo entender el arte de una manera más entusiasta y menos viciada.
Mi caja de herramientas se ampliaba y se redefinía en términos conceptuales, todo venía a ser útil, mi status, los estudiantes, el aula, mi rol de profesor pasó a ser el de un estudiante mayor interpelado por el grupo, una suerte de servidor que mediaría y conduciría los intereses de cada uno, que permanecería abierto a la escucha común y objetiva. Mis ideas maduras se intercalarían con las del
iniciado, no habría un programa sino deseos y proyectos, no habría horarios, toda verticalidad imperativa sería removida por una relacion horizontal que generaría toda confianza, no habrían ideas ni ideales fijos embutidos, experimentaríamos una vivencia y una polémica sustituida por el grupo en curso, por lo que habría una «pragmática» renovada para cada momento.
Creo que en DUPP acoplan todos los componentes que sucedieron en las otras dos ocasiones.
Como fué un grupo numeroso, variado y de individualidades muy definidas se produjo un abanico de temáticas polarizadas, por lo que para arribar a un acuerdo se necesitaba mucha discusión. Entendí que creando espacios variados podria darle al interesado un lugar, una respuesta.
Galeria DUPP se dirigió entonces a aceras, tiendas, talleres de mecánicos y soldadores, albergues, creacion de eventos, a la reinterpretación de viejas utopías, empolvadas desde finales de los 80 y lugares que cada uno necesitaba para
ejercitarse. Esta reinterpretación en doble sentido colectiva y personal desarrollaría potencialmente las relaciones interpersonales acentuando el carácter democrático para tomar decisiones y emprender las obras.
Dar y recibir personal y culturalmente, he ahí lo que la pragmática pedagógica restaura para sus participantes, un ámbito de interlocución, un espacio de reconocimiento, de promoción y satisfacción, de responsabilidad frente al otro, un vivir la cultura sin mediaciones metateóricas, un poder para desarrollar la confianza y en común diseñar el porvenir.