Coser para paliar la angustia. Coser y posarse en el dolor con las manos. Extraer el estigma y pespuntearlo como si fuera caricia punzante. Bordar el daño en una tela que aparece como un contorno atravesado de cariños y de inquinas. Exactamente igual que la piel.
El textil formó parte de la vida de Feliciano Centurión (1962-1996) desde muy pronto. Las artesanías eran habituales en su Paraguay natal, un país en el que la mayoría de la población tenía –y tiene– el guaraní como lengua materna. Además, el bordado fue una práctica cotidiana para su madre, su abuela y sus tías, con quienes convivió desde pequeño. Tenía solo 11 años cuando su familia, huyendo de la dictadura de Alfredo Stroessner, se instaló en la ciudad argentina de Formosa.
Se mudó a Buenos Aires para completar su formación artística y, hacia finales de la década de los ochenta, se convirtió en uno de los protagonistas de la escena que orbitaba alrededor del Centro Cultural Ricardo Rojas. Durante su experiencia porteña comenzó a trabajar con soportes como frazadas, cortinas, sábanas, almohadas, delantales o mantas: superficies desgajadas de lo íntimo que Centurión decoraba con diseños floridos, figuras animales o mensajes escuetos. Los materiales del acervo afectivo popular eran agujereados para que la materia filtrara formas de expresión insólitas para museos o galerías. Su práctica reactivaba una memoria dañada y se apropiaba de un hacer asignado exclusivamente a la privacidad femenina. Sin embargo, más allá de la transgresión que suponía convocar materiales desautorizados en los espacios del arte, su gesto implicaba un desordenamiento de las maneras aceptadas de sentir y afectarse.[1]
Su complicidad con este radicalismo remilgado se acentuó cuando fue diagnosticado con VIH. Sabiendo que su vida se marchaba con la precocidad más desalmada, Centurión elaboró Flores del mal de amor (1996), un conjunto de piezas donde se hilvana el poema de una partida irremediable.[2] La división entre la piel y la tela, como la que separa al artista del artesano, se deshace en una serie en la que la fragilidad del tejido y la desintegración del cuerpo se vuelven indiscernibles. Lo cursi emana de la confusión entre los límites de una materia que se corporeiza y los de un cuerpo que se presenta como encaje afectado.
Frente a la hostilidad de un discurso que criminalizaba, Centurión decidió guarecerse en la vulnerabilidad de su deseo, al abrigo de ternuras y telares cotidianos. Sus bordados se movían como agujas que cruzan la tela una y otra vez, sacando a la luz el dolor más hondo y ocultando en lo profundo las infamias exteriores. Este grupo textil fue realizado tras el fallecimiento de Omar Schiliro, artista y amigo, y con plena consciencia de la inmediatez de su propia muerte. Entre la pérdida sobrevenida y la que estaba por venir, se entregó cadencioso a un hacer que lo inundaba de brotes y a un final que no gritaba adiós, sino germinación.
Parece existir una conexión invisible entre el bordado y la pérdida, algo que tiene que ver con un tiempo en demora, con la apropiación de una rutina que dilata las horas y desobedece cualquier mandato de productividad. Un uso del tejido para socializar el duelo o para impregnar la tela con lo que se calla en otros soportes.[3] Una acción estética no tanto porque concierna al arte, sino porque no cesa en la búsqueda de superficies de aparición en las que hacerse sensible.
Años más tarde, la ausencia forzada de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, en México, devolvió las manos a la costura. El secuestro masivo de aquel septiembre de 2014 llenó de rabia los hilos, y la desaparición dinamitó enunciaciones que tomaban la aguja antes que la voz. Entre las consignas de los bordados que realizó la Asamblea General de los Pueblos, Barrios, Colonias y Pedregales de Coyoacán, hay una que sentencia: «No son solo memoria, son vida abierta». De nuevo la herida. Incluso cuando las comprendemos como un acto de rememoración, lo que late al interior de estas acciones de bordado colectivo es una vida en apertura, un caudal energético que moviliza el presente y persiste con más intensidad que la injusticia. En el tejido no se inscriben solo memorias, también silencios, preguntas sin respuesta que agujerean el presente con un pasado que no deja de acontecer.[4]
Aunque están separadas por tiempo y latitudes, hay una semántica compartida entre las obras de Centurión y las de Pedregales, y es que la materia textil implica una conmoción de tierra y de cuerpo, de puntada y fertilidad. En 1996, los tejidos de Centurión decían: «Soy árbol / entierro mis pies en la tierra / el agua me nutre, me recorre / florece mi interior». En 2017, las telas de Coyoacán avisan: «Quisieron enterrarnos, pero no sabían que éramos semilla». En ambas, pese a responder a dolores distintos, los gestos estaban horadados con ansiadas resonancias de futuro. Para quienes la muerte fue, como decía Centurión, parte intermitente de sus días, solo queda una máxima, una obligación que recorre temporalidades como frazadas que envuelven al cuerpo. La tela advierte: «que en nuestras almas no entre el terror». Hay quienes dedican su vida a la creación de remiendos para evitarlo.
La poeta gallega Luz Pichel tiene una pequeña miniatura en la que los pañuelos reaccionan a la pérdida. Con su eco de silencio nos despedimos:
LETRERO
PARA GUARDAR
EN EL CAJÓN
DE LOS PAÑUELOS ROTOS
Y QUE SE VAYA
DESDEBUJANDO.
Marchaste bien temprano,
no te vi más.
Desficiéronse los paños
poquito a poco.[5]
[1] Davis, Fernando (2014). ‘Tráficos y torsiones queer/cuir en el arte: cuerpos, contraescrituras’, ERRATA#, nº 12, 36-37.
[2] Pérez-Barreiro, Gabriel (2020). ‘Abrigo’. En Feliciano Centurión: Abrigo. New York: Americas Society, 23-25.
[3] Red Conceptualismos del Sur (2022). Giro gráfico. Como en el muro la hiedra. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 111.
[4] De la Torre, Blanca (2024). Hebras y urdimbres. Granada: Diputación de Granada, 53-60.
[5] Pichel, Luz (2025). Cativa en su lughar / Casa pechada. Segovia: La uÑa RoTa, 81.
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