1965-71. Yves Saint Laurent, vestido Mondrian. Aldo Rossi y la arquitectura de la ciudad
Yves Saint Laurent (1936-2008) había comenzado su carrera mucho antes de la década de los 60, primero en la casa Dior, como sucesor de éste, y más tarde en solitario. Su trabajo, que tiene su apogeo en los años 70 y se distingue por una mezcla perfecta entre respeto a la tradición y búsqueda del significado de la modernidad, tiene uno de sus hitos indiscutibles en el vestido Mondrian. Más allá de la idea de trasladar un cuadro a un vestido, está el concepto de la relación indiscutible entre moda y arte, que había empezado a explorar Madeleine Vionet.
Otro de sus hitos fue la Colección Libèration, de 1971. En enero de ese año, Yves Saint Laurent presenta una serie de piezas basadas en los años 40, una época en la que el norte y oeste de Francia estaban tomados por los nazis hasta el desembarco de Normandía. Las siluetas y líneas de esta colección dieron origen a lo que hoy conocemos como moda retro o vintage. Además, derribó los límites que existían entre la alta costura y el prêt-à-porter y redefinió el concepto de elegancia tradicional. Las modelos que la presentaron emulaban a las prostitutas de décadas pasadas, lánguidas y desafiantes; la calle invadía la pasarela. Yves Saint Laurent aportó un nuevo significado de la vestimenta, basado en la ambigüedad, la renovación de reglas y la inspiración en un pasado más imaginado que real.
En 1966, Aldo Rossi (1931-1997) publicaba su obra teórica fundamental, La arquitectura de la ciudad, en la que se revisaban críticamente algunos conceptos, entre ellos el de la correspondencia unívoca entre forma y función. El papel de la historia y los edificios patrimoniales suponen para Rossi una enseñanza en la que lo formal es capaz de mutar e integrar funciones cambiantes y novedosas. La relación de analogía en su obra mirará a las tipologías del pasado para emplear elementos simbólicos en la búsqueda de referentes que partan de una tradición a mitad de camino entre el inventario personal y la memoria.
- Azzadine Alaïa, satén fucsia con capucha. I. M. Pei y la Gran Pirámide del Louvre
En los 80, una vez superados y asimilados por parte del universo de la moda el movimiento hippie y la nueva liberación sexual, toman cada vez más fuerza el punk, la pujante e inevitable presencia activa de la mujer el ámbito económico y empresarial, y una búsqueda consciente y constante de la ruptura de las normas y los límites entre alta costura, prêt-à-porter y estilo de la calle. La moda vuelve a definirse por una búsqueda de la sensualidad, la sexualidad y el cuerpo como medida absoluta de la ropa, lo que se ha denominado como el movimiento «conciencia del cuerpo» (Body Conscious). Uno de sus mejores representantes de este movimiento, e incluso se podría decir que creadores, fue Azzedine Alaïa (1935-2017), modisto-escultor que resaltó el cuerpo mediante unas creaciones de tejidos elásticos que, o bien definen las formas del mismo, o bien las redefinen. Alaïa era a la vez un modisto total a la manera de Balenciaga, del que admiraba el uso del volumen y la maestría total en la utilización de los tejidos, y un gran experimentador que, como Madeleine Vionnet, construía sus piezas sobre el maniquí (moulage) e incluso sobre el cuerpo de sus modelos. Y una de las piezas más icónicas del diseñador es el vestido de satén en color fucsia, con amplia capucha y aberturas laterales, creado para Grace Jones como parte de su vestuario en la película Panorama para matar (A view to a kill), John Glen, 1985. La imagen de la actriz en el modelo de Alaïa muestra el ideal de mujer de éste, una mezcla de sexo, poder y feminidad casi fantástica o mítica.
La intervención de I. M. Pei en el Museo del Louvre (1917-2019) tiene su punto culminante en la creación de una gran pirámide acristalada que convive desafiante y, paradójicamente, en perfecta integración con la arquitectura histórica que la rodea. Una pieza hedonista que, además de solucionar los problemas latentes de acceso al museo, permite alcanzar una cota de monumentalidad icónica inimaginable anteriormente en el conjunto. De nuevo, la abstracción geométrica pura revela su cara más clásica, haciendo que la convivencia con la arquitectura prexistente resulte extremadamente fértil.
1983-90. Jean Paul Gaultier, sujetador cónico. Rem Koolhas y OMA
La tendencia del Body Concious tuvo una de sus máximas expresiones en Jean Paul Gaultier (1952- ) que en los años noventa toma piezas que tradicionalmente habían sido de lencería, como el corsé o la faja, y las transforma en prendas femeninas de uso exterior, desdibujando así el límite entre dentro y fuera, entre público y privado. Gaultier convierte esta tendencia en uno de los máximos exponentes de la moda de finales del siglo XX, destacando la belleza de un cuerpo en forma, saludable y sin complejos.
El diseñador intenta que esta sofisticada idea sea lo suficientemente funcional como para aplicarla en prendas destinadas a la vida diaria, utilizando experimentalmente nuevos tipos de tejidos. Esta idea, que puede verse también en otros diseñadores como la británica Vivienne Westwood, se basa en conceptos posmodernos: utilizar formas y piezas clásicas, dándoles un nuevo significado, lleno de intención política y de sentido del humor. Uno de los ejemplos más representativos de esta tendencia de Gaultier es el sujetador cónico, que comienza a utilizar en 1983 y que recuperará en 1990 para una de las piezas más representativas del mundo de la moda y de la cultura popular: el vestuario de Madonna en su gira Blond Ambition Tour.
Tras publicar Delirious New York en 1978, Rem Koolhas (1944- ) cristalizará sus postulados sensuales, críticos, cercanos tanto a la alta cultura como a la cultura de masas, en obras neovanguardistas, repletas de ironía y cierta extravagancia. La autonomía formal de cada elemento, la apuesta lúdica y dinámica, la aplicación de las nuevas tecnologías y técnicas constructivas (la sección libre) darán como resultado edificios sinuosos, diversos, multifuncionales y la intuición de un nuevo mundo atomizado en el que todo está profundamente interconectado.
- Martin Margiela, chaqueta. Anne Lacaton y Jean Philipe Vassal. Reciclaje urbano
Margiella (1957- ), junto a los demás componentes de Los seis de Amberes, representa una visión de la moda que marcó los años noventa y el principio del siglo XXI. Por un lado Margiella explota lo conceptual, alejándose de los ritmos impuestos por la industria de la moda y explorando la relación entre el arte de su momento y la ropa. Por otro, está fuertemente influenciado por las premisas de experimentación y deconstrucción de diseñadores japoneses como Rei Kawakubo. Además, representa una idea que dominó la moda de finales de siglo: la reutilización de prendas de época o ya usadas, así como la presencia de prendas nuevas que parecían de segunda mano. Un buen ejemplo de la idea de moda de Margiella es la chaqueta que diseña y cose adaptando la forma y la estética del torso-maniquí de Stockman, una herramienta que se utiliza en alta costura desde finales del siglo XIX, pieza clave del sistema de producción en masa que tuvo lugar progresivamente a lo largo del XX. Este maniquí reduce las infinitas diferencias de cada cuerpo humano y lo clasifica en siete tallas, forzándolo a convertirse en un objeto-cuerpo estándar. La chaqueta de Margiella, cosida en el mismo lino beige con el que se construyen estos maniquíes y estampada con la talla en la parte del cuello y con el lema SEMI COUTU-RE PARIS BREVETE, S.G.E.G. 35059 en el bajo, hace evidente, con mecanismos que la acercan al arte conceptual, la pérdida de individualidad que la moda actual impone al cuerpo humano, que queda prácticamente ignorado en un sistema tiránico y repetitivo.
En 1996 se produce un hecho que marca un punto de inflexión en el urbanismo: el inicio llamativo y arriesgado de la carrera arquitectónica de Anne Lacaton (1955- ) y Jean Philipe Vassal (1954- ) tras recibir el encargo de embellecer una plaza de la ciudad francesa de Burdeos. Tras la visita al lugar y el encuentro con los habitantes próximos, la conclusión de los arquitectos surge de manera clara: la plaza ya era bella en su estado. Su autenticidad y la actividad que en ella se realiza definían esta belleza. Bastaba con reutilizarla. Según los arquitectos: «La plaza es un triángulo, rodeado de árboles, con bancos y un espacio para jugar a la petanca, como una plaza de pueblo. Alrededor, las casas de fachadas sobrias pero bien diseñadas forman un bello ejemplo de arquitectura urbana de viviendas colectivas sociales. Desde la primera visita, sentimos que la plaza ya era bella porque era auténtica, sin sofisticación». El comienzo de un nuevo concepto: el reciclaje urbano acababa de comenzar su andadura.
- Yohji Yamamoto, chaleco y falda de madera. Frank Gehry, Guggenheim Bilbao
El final del siglo XX se caracterizó en moda por la coexistencia de conceptos contrapuestos que darían lugar a la explosión de referencias, a la mezcla absoluta y desprejuiciada que ha sido hasta ahora la moda en el siglo XXI. Durante la década de los noventa la búsqueda de nuevas maneras de expresión, siluetas y materiales, convivió con una recuperación de formas y confección clásicas.
Un diseñador que ejemplificó esta doble tendencia fue Yohji Yamamoto (1943- ) que, por un lado, experimenta con nuevos materiales y técnicas de dar forma a la ropa, que van desde lo más primitivo (retorcer o enrollar el tejido), hasta la utilización de materiales no usuales en la vestimenta, como la madera o las telas tecnológicas. Por otro lado, utiliza técnicas de confección tradicionales en occidente, recreando formas históricas que se deforman o exageran, en un intento de crear un nuevo reconocimiento del cuerpo humano. En su conjunto de falda y chaleco de madera de 1991, se basa en el corte del kimono, deconstruyendo su forma original mediante la alteración del material tradicional, la seda. Esta pieza se componía de tablillas de madera de distintos largos, formas y anchos unidos entre sí mediante bisagras y tornillos sobre una base negra de fieltro.
Auténtico icono construido de los años 90, el museo Guggenheim de Bilbao retuerce sus formas hasta hacer que el edificio pueda considerarse casi como una escultura habitada. La novedosa mezcla de tecnología estructural y revestimiento de materiales nunca antes vistos a tal escala (placas de titanio) evoca las reminiscencias industriales y marítimas de la ciudad. La deconstrucción y posterior yuxtaposición de formas y referencias de toda condición a la que Frank Gehry (1929- ) nos tenía acostumbrados, alcanza en Bilbao un momento de exquisita sofisticación que resultará definitivo a la hora de redefinir con éxito la imagen de la ciudad.
Finalizamos este azaroso recorrido con una reflexión de la diseñadora granadina Pilar Torrecillas: «La correspondencia entre vestir y habitar es completa. Lo que hacemos es contar historias de espacios, a través de nuestro lenguaje: las colecciones de moda. Mediante una traslación de elementos o historias que giran en torno a un espacio, partiendo de una premisa de dar cobijo o satisfacer unas necesidades que pueden ser tanto materiales como inmateriales».
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