Manuel Fontán del Junco y Francisco Baena recalcan el papel del Museo de Arte Abstracto de Cuenca como agente representativo de un orden social y cultural democrático por al menos cuatro motivos sobresalientes para la España de la década de los sesenta: la inclusión de una partida de artistas mujeres [1], la apertura de sus recursos a artistas jóvenes e investigadores [2], la activación de dinámicas de creación y difusión de obra gráfica y reproducción en serie —«[l]os artistas completarían pronto esa democratización del gusto, del que el museo era exponente, poniendo en marcha un ambicioso programa de producción de obra gráfica» [3]— y la simbólica entrega a la abstracción, brecha en las convenciones de su tiempo [4] a la vez que nuevo abanico de posibilidades plásticas; un movimiento, en consecuencia, asociado al enaltecimiento de la libertad individual —al menos tal y como era exportada desde Estados Unidos, como bien diplomático [5]— cuando se rearticuló y derivó en la vasta cuenca del expresionismo abstracto. Una mirada atrás —el pasado es un excelente servidor de ironía— nos recuerda que la abstracción fue denostada en su irrupción como un subproducto de aquella negligencia en la que «el arte se vuelve casi totalmente desconectado de la sociedad, abandona su función directa en la vida y existe solo como juguete del intelecto» [6], en palabras de Wyndham Lewis, de un tono sintomático de la incomprensión de la novedad. Nada más lejos: una vez liberada la amplitud de los recursos pictórico-plásticos, solo podía asumirse, y dicha asunción, por peligrosa que fuera para la dictadura franquista a nivel interno, era una clara demostración de deferencia en materia de política exterior [7].

El fundamento del informalismo español fue la individualidad del artista, y su meta, la calidad corporal y angustiosa de su reafirmación. Se diferenció de otras vanguardias en la elección del gesto como hecho pictórico suficiente y se le otorgó un protagonismo superlativo. Críticos e historiadores coinciden en que esta regresión fue una respuesta a la Guerra civil española y a la posterior dictadura franquista [8]. Jorge Luis Marzo ha hecho notar la relación problemática entre el movimiento, su nitidez ideológica y el poder [9]. El ideólogo del informalismo español, Juan Eduardo Cirlot, tuvo en especial consideración «su nihilismo»: «más que estar fuera de la realidad, a mi juicio desprecia la imagen de la realidad actual; por esto le doy mi adhesión» [10]. Desde el posicionamiento de que toda manifestación artística conlleva la sujeción de un germen psíquico capaz de acosar a su portador por su peso como vivencia auténtica y potencial hasta que se le confiera forma, la genuina obra de arte nihilista solo puede producirse en el marco de la reafirmación frente a lo despreciado, cuya problemática existencia queda consolidada como interlocutor indeseable. El informalista se vierte en su gesto para contestar a quien le niega, acosado por un impulso motriz que desemboca en la única certeza de la convulsión desarraigada. Casi recuerda a la conciencia de Adorno de que no debía «procurar al objeto el trono vacío del sujeto, en el que el objeto no sería más que un ídolo» [11]; al respeto «a la no-identidad como a un absoluto ausente, como a una promesa mesiánica» [12].

El fundamento del informalismo español es, con todo, perfectamente compatible con un orden más profundo aún y de interés para las artes plásticas, que es el de las predisposiciones perceptivas y operativas congénitas. Al igual que cualquier otra manifestación artística abstracta, el informalismo es capaz de trascender el aséptico baile compositivo y reinterpreta los elementos pictóricos sin dejar de evocar emociones complejas. Acaso nos pueda ayudar este fragmento de Gilbert Simondon, en el que nos habla de patrones congénitos a los que Konrad Lorenz dedicó sus investigaciones:

«Lorenz estudió el conjunto de las conductas del ansarón Martina […] cierto número de horas o de días después del nacimiento, un pequeño pájaro […] fija [en un ser] la imagen del ser-padre, se trate del natural o de uno adoptivo, hombre o animal de otra especie; para ello, son necesarias cierto número de señales y de respuestas […] un ansarón puede comenzar por seguir a un perro, pero abandona muy pronto a ese padre adoptivo que no responde a sus señales características, mientras que la relación con un padre abastecedor humano puede ser perfectamente durable si el ser humano ha aprendido a responder según la semántica de la especie.» [13]

A pesar de la amplitud de la analogía, que alcanza mucho más allá de la estricta complejidad óptica con la que se asocia convencionalmente la competencia de la abstracción o la «gramática de la pintura» [14] en general, anécdotas de este corte atestiguan la existencia de unos mecanismos fundamentales con los que los seres vivos formulan y proyectan sentido. En las artes plásticas, la abstracción no escapa a la estimulación de emoción ni a la de sentido, ni sus ejecutores pueden pretenderlo. La sensibilidad que Aby Warburg depositó en el análisis de las manifestaciones artísticas apuntaba a la búsqueda de una vivencia sensorial que hoy podemos proyectar en la abstracción como en la figuración, como ejemplifica su visión del drapeado, que consideró un «formante estético» [15] vinculado a «la fuerza de los levantamientos» [16], según la interpretación de Didi-Huberman. El abultamiento de la seda sobre el bello cuerpo vivo, las emergencias de volumen o los disparos de la tela al viento activan en el imaginario primordial una formulación cinética positiva. Las fuerzas primordiales que interesan en la operación plástica pueden independizarse de la correspondencia exacta y perfeccionista con objetos discernibles en el mundo, pero no de las leyes que rigen la psique humana.

Así, por fin podemos enfrentarnos a la Brigitte Bardot (1959) de Antonio Saura.

***

«dragging his hunger through the sky/of my skull shell of sky and earth/stooping to the prone who must/soon take up their life and walk/mocked by a tissue that may not serve/till hunger earth and sky be offal»

Samuel Beckett. The vulture [17]

Lo primero será lo evidente: que Saura no es el más abstracto. Le delatan los cuerpos y rostros maníacos. Pero su obra es indispensable para comprender el curso de la abstracción española porque apuntó a la convergencia entre los planteamientos figurativo y abstracto y deseaba que su obra fuese leída en ambos sentidos, como confesó en una entrevista en 1984 [18]. La mayoría de los lienzos que dedica a Bardot en 1959, como el que expone estos días el Centro Guerrero, son los menos denotativos, a diferencia del resto del ciclo, como el de 1962 que custodia el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina, el Retrato imaginario de Brigitte Bardot [19]. En el que nos ocupa, Bardot fue inmortalizada por el pintor oscense desde dos recursos: la disolución de los atributos físicos por los cuales fue identificada y reconocida como icono por un grupo social vasto —como lugar de encuentro y puesta en común de las actitudes— y su exhibición en calidad de actividad psíquica, de sensación. Saura estaba cómodo en el estallido de la promesa mesiánica, en su anagnórisis, cuando el individuo ha logrado conciencia sobre el roce entre la actividad psíquica que despierta un objeto dado y la estructura que pretende habitar.

La aparición que articula e instrumentaliza a la actriz y cantante francesa como icono sexual tuvo lugar en 1956, en la película Y Dios… creó a la mujer (Et Dieu… créa la femme), de Roger Vadim. En la cinta encarna a la huérfana Juliette, una joven vivaz e impredecible que persigue la diversión y desprende cariño por la vida inocente, como niños y animales. En cambio, rehúye la concepción de la responsabilidad según la estructura adulta y patriarcal. El arreglo de su contestación, sin embargo, es el de la aceptación reticente de las estrategias de los hombres que la desean, a lo que le sigue el despiece de sus defensas por medio del jugueteo, la falta de certezas y el desafío. Más allá de la afortunada cobertura, su exuberancia no se comprende sin su actitud lúdica, desorientada, fatal y carente de vergüenza o culpa. Interpela como una niña obcecada en reformular las reglas de un juego que se extiende a todas las esferas de la vida y a la que solo detiene la compasión urgente. La actitud de Juliette es problemática porque arriesga el valor tajante de la negación al supeditarlo al de cualquier otro ambiguo instrumento de cortejo —¿hay cabida para el rechazo en la fantasía masculina?— y porque acerca a sus pretendientes a lo que en la película se denomina locura: los expone a su irracionalidad y a su vulnerabilidad antes reprimidas, siniestras, incomprensibles, canales hacia la insistencia, a asumir daños graves, a perseguirse entre sí y a recurrir a una violencia disfrazada de correctivo honorable. A pesar de los abundantes síntomas del machismo, la mayor parte de la cinta Juliette —tocaya de la Julieta shakespeariana y de la Juliette sadiana— ejemplifica un posicionamiento afirmativo, apasionado y celebratorio de la vida que se prolongaría en En cas de malheur, de Claude Autant-Lara, cinta de 1958.

Saura pudo tener noticia de la invención de Bardot como icono sexual durante su estancia en París a partir de 1953, en la que contactó con los surrealistas [20]. El grupo exploró la relación entre dolor, terror y sexualidad, para la que encontraban un aval en la escuela psicoanalítica, en la literatura de Sade y en la de Bataille [21]. Hoy no escasea la reflexión sobre el temible lazo, como los estudios en fisiología y neurología, que inciden en la presencia compartida de adrenalina, dopamina y noradrenalina en los estados de excitación, ya amorosa o de estrés, y en el rol que desempeñan en la activación del sistema límbico, la focalización de la atención y la alerta [22]. La total apertura ante el otro deseado, la incertidumbre durante el paso del lenguaje verbal a la exploración mutua de los cuerpos, el miedo al abandono y a la manipulación o la imposibilidad de tener conocimiento exacto del placer ajeno son lugares comunes de interacción entre terror y afectividad. Algunos autores románticos exploraron el mito de la mujer fatal de la que se nutre la Juliette de Vadim y que tintó la Mona Lisa de Da Vinci o a Cleopatra. Gautier inventó de la mandataria ptolemaica que fue «la mujer más completa que haya existido nunca, la más mujer y la más reina, un tipo admirable a quien los poetas no han podido agregar nada, y que los soñadores encuentran siempre al final de sus sueños» [23]. Swinburne se explayó:

«Su boca es fragante como una viña, una viña con pájaros sobre todos los sarmientos, la serpiente y el escarabajo está como un signo entre la belleza de sus sienes […] Bajo los párpados tiene la historia de todos los tiempos […] Ella ve la mano de la muerte despojada […] el cernido buitre, que se agita antes de herir, con gemas a modo de plumas en el pecho y en el dorso…» [24]

Saura confesó su interés por «el paleolítico y el neolítico», a lo largo de los cuales «el ser humano crea todo un conglomerado de cosas fundamentales: la casa, el urbanismo, la religión, la cerámica […]; la diosa madre […] en toda su violencia y simplificación» [25]. Saura varió la sofisticación y el latigazo de su síntesis, pero con un tema como el de la interacción entre sexualidad y terror, de hiperactivación de la amígdala —centro de procesamiento de las reacciones emocionales [26]—, era de esperar que volcara una brutalidad inaudita. La resolvió con blanco, negro y grises engendrados en el momento. En palabras del pintor, con la limitación de su paleta —que, allende Brigitte Bardot, abrió muy ocasionalmente a ocres, amargores oliváceos y esmaltes de diferentes colores— agilizaba, refrescaba y hacía más violenta su expresión. Con ella desprende su simpatía por José Gutiérrez-Solana, Francisco de Goya y el Greco. Le permitía encapsular la dualidad y roturar el soporte para habilitar grafismos y una definición quemada.

En casi todas las variaciones que Saura elabora de Bardot la dentadura se nos aparece como varas de una cerca de acero; los cuellos, trenzados industriales; el pintor saca volumen o humor de los senos, salvo en el que vemos hoy en la planta baja del Centro, en el que quedan resumidos en un armazón agudo, oscuro y mordido. El frenesí se mantiene semiorganizado a la espera de un nuevo punto de vulnerabilidad que violentar. A la desarticulación de la actriz sigue la forja de un Godzilla, de un depredador exiguo, porque el icono del sexo se arroga la cartera del horror. Esto solo puede ser, a todas luces, porque lo que se retrata no es la fórmula de la gracia de la deseada, sino el poder que tiene sobre el deseante. Si no fuera por las declaraciones que hizo acerca de su pintura [27], habría cabido conjeturar una utilidad social y ácida para este y los otros lienzos, espejos malditos asociados al nuevo nombre de la belleza. Quizás el pintor, como otros amantes despavoridos, la convirtió en monstruo porque depositó en ella toda la responsabilidad de lo que experimentó, cuando lo verdaderamente monstruoso era la envergadura del propio deseo. La pregunta que desata el ciclo consagrado a Bardot es si Saura era consciente de ello como, según David Christos Cateforis, lo fue de Kooning [28].

Referencias:

[0] Kinder, H.; Hilgemann, W. & Hergt, M. (2021). Atlas Histórico Mundial: De los orígenes a nuestros días. (C. Álvarez; A. Dieterich & A. Brotons, Trads.). Madrid: Akal. p. 261

[1] Baena, F; Fontán del Junco, M. (Eds). (2022). «El pequeño museo más bello del mundo». Cuenca, 1966: una casa para el arte abstracto. Granada: Centro José Guerrero, Fundación Juan March. p. 32.

[2] Íbidem, p. 33.

[3] Íbidem, p. 33.

[4] Íbidem, p. 33.

[5] Íbidem, p. 47.

[6] Greenberg, C. (1989). Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press. p. 166.

[7] Baena, F; Fontán del Junco, M. (Eds). (2022). «El pequeño museo más bello del mundo». Cuenca, 1966: una casa para el arte abstracto. Granada: Centro José Guerrero, Fundación Juan March. p. 48.

[8] Íbidem, p. 48.

[9] Marzo, J. L. (2017). El informalismo rebobinado. En Cortés, J. M.; Salvador, J.; Folch, M. J. (eds.): La eclosión de la abstracción. Valencia: IVAM, pp. 33-41.

[10] Gómez, A. (4 de septiembre de 2021). Cirlot, el padre informalista. COOLT. Recuperado el 11 de julio de 2022 de https://www.coolt.com/artes/cirlot-padre-informalista_152_102.html

[11] Bennett, J. 2022. Materia Vibrante: una ecología política de las cosas. (Maximiliano Gonnet, Trad.). Buenos Aires: Caja Negra. p. 55.

[12] Íbidem, p. 56.

[13] Simondon, G. (2013). Imaginación e invención. (Ires, P., Trad.). Buenos Aires: Cactus. p. 108.

[14] Krauss, R. (2015). Willem de Kooning Non Stop: Cherchez la femme. Chicago: The University of Chicago Press. p. 5.

[15] G. Didi-Huberman (2020): Desear desobedecer: lo que nos levanta (I). (Calatrava, J., Vignoto, A., Trads.). Madrid: Abada Editores. p. 15.

[16] Íbidem, p. 16.

[17] Beckett, S. (2000). Obra poética completa. (Talens, J., Trad.). Madrid: Hiperión. p. 52.

[18] Antonio Saura / Autorretrato / 1984. Entrevista a Antonio Saura [vídeo en línea]. (6 may 2017). Fasim Barcelona. Recuperado el 3 de julio de 2022 de: https://www.youtube.com/watch?v=_WlXSAjz7aY&ab_channel=FasimBarcelona

[19] Para más información sobre el cuadro: https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7994/ (Consultado el 12 de julio de 2022).

[20] Torres, S. (10 de diciembre de 2018). La feminidad siniestra de Antonio Saura. El Mundo. Recuperado el 6 de julio de 2022 de https://www.elmundo.es/comunidad-valenciana/2018/12/10/5c0d5609fdddfff1b98b464c.html

[21] Antonio Escohotado vincula las obsesiones sexuales de Bataille y de Sade con la culpa y los ritos religiosos cristianos. Véase: Escohotado, A. (1997). Retrato del libertino. La Emboscadura. pp. 27-30.

[22] Fisher, H. (1994). Anatomía del amor: historia natural de la monogamia, el adulterio y el divorcio. (Plante, A., Trad.). Barcelona: Anagrama. pp. 50-53.

[23] Praz, M. (1999). La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. (Mettini, R., Trad.). Barcelona: Acantilado. p. 448.

[24] Íbidem, pp. 447-448.

[25] Antonio Saura / Autorretrato / 1984. Entrevista a Antonio Saura [vídeo en línea]. (6 may 2017). Fasim Barcelona. Recuperado el 3 de julio de 2022 de: https://www.youtube.com/watch?v=_WlXSAjz7aY&ab_channel=FasimBarcelona

[26] Amunts, K., Kedo, O., Kindler, M., Pieperhoff, P., Mohlberg, H., Shah, N. J., Habel, U., Schneider, F., & Zilles, K. (2005). Cytoarchitectonic mapping of the human amygdala, hippocampal region and entorhinal cortex: intersubject variability and probability maps. Anatomy and Embryology, 210(5-6), 343–352. https://doi.org/10.1007/s00429-005-0025-5

[27] De nuevo: Antonio Saura / Autorretrato / 1984. Entrevista a Antonio Saura [vídeo en línea]. (6 may 2017). Fasim Barcelona. Recuperado el 3 de julio de 2022 de: https://www.youtube.com/watch?v=_WlXSAjz7aY&ab_channel=FasimBarcelona

[28] «de Kooning was presenting a male view of feminine sexuality, and the anxiety that shaped that view rendered that sexuality challenging, or threatening, to the male observer». Cateforis, D. C. (1992). Willem de Kooning ‘Women’ of the 1950s: A critical history of their reception and interpretation. Standford University. p. 84.