La historia de Gisèle Freund, nacida en Berlín en 1908, debe comprenderse desde la impronta de su formación académica y la de sus exilios a París, Buenos Aires y México. Durante el primero realizará algunos de sus primeros reportajes fotográficos; el segundo, facilitado por Victoria Ocampo, derivará en una ruta mayor por Latinoamérica —conocerá Uruguay, Chile o Brasil— hasta 1946, cuando puede volver a una Francia liberada pero profundamente herida durante la Segunda Guerra Mundial; y el tercero, breve, acabará en su vuelta definitiva a Francia. La exposición, comisariada por Juan Álvarez Márquez y asistida por Juan Manuel Bonet, recopila los retratos que Freund hizo a la escena intelectual europea y latinoamericana a raíz de estos viajes. Y si, como dice Juan Martín Prada, la historia de la fotografía ha brotado de un profundo deseo de asistir técnicamente la generación de memoria, la recopilación que hoy ocupa el Centro certifica la entrada de este deseo en la dimensión de la resistencia política ante la devastación.
La vocación original de Freund era la escritura. Lejos de abandonarla, redactó su tesis La fotografía como documento social, un éxito de la teoría de la fotografía. Cursó estudios de Economía, Historia del Arte y Sociología. Recibió clases de Theodor Adorno, Max Horkheimer y Norbert Elias en Fráncfort. Defendió su tesis en París, ante Walter Benjamin. Juan Álvarez Márquez ha destacado su «ojo sociológico», del que considera que se sirvió para rastrear los círculos políticos e intelectuales de izquierda con los que se sentía afín. Por cuanto Prada ata la fotografía analógica a la fugacidad, y Castel la concibe como «presencia en imagen, es decir, presentación de una ausencia», la amenaza del fascismo durante y por la que Freund toma sus instantáneas eleva el grado de trascendencia social de la memoria que persigue. No se trató solo de celebrar la vida o proveer de suelo. Registró las posibilidades encarnadas de la resistencia ideológica al fascismo, cómo se vieron afectadas por él y la profilaxis ante la ausencia más deleznable.
No parece casualidad que hoy atendamos a la obra de la berlinesa. La muestra aterriza cuando el retrato se ha asentado sobradamente como la forma principal de producción de imágenes para gran parte del cuerpo social, quizás por la reconcentración de los fantasmas privados, en términos de Castoriadis, en la segunda figura más inmediata que la propia persona puede proporcionarse a sí misma aparte de la de sus manos, lo que, sí, nos acerca a la sinécdoque. El mismo Prada ha analizado la significación del selfi contemporáneo, su compulsividad —tan alejada del cuerpo y de los procedimientos de la fotografía analógica— y su vinculación a la publicidad y al mundo del espectáculo. Asimismo, irrumpe un nuevo modo de captura de la imagen facial, con su específica forma de circulación de la información: el reconocimiento facial supone la reserva privatizada del retrato, que se descompone en los archiconocidos datos biométricos, el nuevo común denominador con el que la máquina coquetea. El blanqueo del reconocimiento facial, hoy por doquier, lo encontramos en la utilización de modelos de belleza convencional en los que se estampa un burdo intermedio entre la retícula y la máscara; en suma, una prolongación bastarda del imaginario conectivo, celebratorio del hipervínculo, de finales de la década de los noventa y principios de la siguiente. Mientras empresas como ECTech o Microsegur lo describen como una tecnología «más segura» y «menos intrusiva», Joy Buolamwini o Paul Mozur denuncian su ilusoria neutralidad y su uso persecutorio contra la minoría uigur en China.
¿Cómo nos puede ayudar Freund a emancipar el retrato? Con el retrato convencional se construye un punto de referencia para pensar en el otro en términos de estabilidad, como si se ilustrara la permanencia de unos presuntos atributos esenciales, esto es, acercando al ser humano al icono. Por esta otra sinécdoque se corre el riesgo de la dilución de la imagen de fluctuante abundancia psíquica inherente al ser humano. El caso de la berlinesa es otro: por medio de recursos como su relación con los fotografiados, la invitación a una actitud teatral y la puesta en escena, algo dilatado en el tiempo —una inquietud, una historia queda— empapa la captura. Lo comprobamos en la intencional pequeñez de Cortázar en su retrato, rodeado de enseres; en el de Huidobro, acechado por un vacío paseo de setos; y en el tacto de escayola incorporado en la fotografía de Silvina Ocampo. Algo palpita aquí de sus anteriores amistades surrealistas. Quizás, una pulsión que busca aniquilar la objetividad de la imagen «leída como el propio signo de la objetividad», como dijo Barthes. Así acontece en el retrato de la novelista y poetisa argentina Norah Lange, como en suspensión gravitatoria, en coordinación cómplice con el aire gracias al suave ángulo de inclinación de los libros difuminados en el último plano de la fotografía. El ángulo queda sostenido por la recta que sugieren sus ojos, los ventrículos del retrato, sus botones de manzana; y esta línea es verticalmente inversa a la que traza la difusa biblioteca. El ángulo que conforman las secantes, de en torno a diez grados, se abre hacia una ventana, una fuente de exterior; el anillo, con su tiro de luz, presta su naturaleza mineral al cabello broncíneo y resplandeciente de Lange.
Pero aparte de tantos rostros conocidos, en la exposición aparecen cuatro notas de verdadero anonimato: La bahía de Río de Janeiro, El puerto de Buenos Aires, el inmenso Bosque petrificado, tan próximo a los mundos de Caspar Friedrich, y Pescadores con sus redes. La mirada exiliada de Freund también reposó por necesidad sobre el reconocimiento de los lugares. Al preguntarle por la inclusión de estas fotografías y específicamente por Bosque petrificado, el comisario de la exposición nos explica que proporcionan el marco necesario para comprender el entorno de Freund y de sus retratados, y menciona la vivaz influencia que el paisaje romántico ejercía todavía en Alemania, marcando así la visión de la fotógrafa desde su niñez. La misma Freund confesó que su casa estaba repleta de obras de arte, muchas de la tradición romántica, por la pasión coleccionista de su padre. Las fotografías del mar de Freund, de sus trabajadores y de la zona portuaria de Buenos Aires hacen notar la perspicacia de introducir en la imagen el conjunto de actividades humanas que el mar permite o a las que obliga, como la pesca o el traslado de mercancías y pasajeros. Se encuentran entre la magnitud espacial de Constable y la asunción de la labor cotidiana de las acuarelas del estadounidense Winslow Homer, que dedicó varias a la pesca, como Shark Fishing y The Turtle Pound.
Bibliografía:
Mozur, P. (2019, 14 de abril). One Month, 500,000 Face Scans: How China Is Using A.I. to Profile a Minority. The New York Times. Recuperado de <https://www.nytimes.com/2019/04/14/technology/china-surveillance-artificial-intelligence-racial-profiling.html>
Prada, J. M. (2018). El ver y las imágenes en el tiempo de Internet. Madrid: Akal. ISBN: 978-84-460-4605-9
AA.VV. (2021). En el sur tan distante [Catálogo]. Granada: Centro José Guerrero, La Fábrica. ISBN: 978-84-17769-86-4
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