La instalación es el formato que define el arte contemporáneo. Su carácter multimedia y abierto permite el diálogo con el espectador de una forma mucho más intensa de lo que lo permiten
cuadros
esculturas
dibujos

La instalación hace que un museo deje de ser un muestrario para convertirse en un rizoma.
La instalación necesita un espectador para completarse,
no porque necesite a un lector, como cualquier obra necesita, sino porque necesita un lector que reescriba
un lector-reescritor que las recorra, que decida qué mirar,
qué elegir de entre los elementos que se le ofrecen.

Qué ángulo escoger para observarla.

En la modernidad el centro de la obra recaía en el autor, ahora lo hace sobre el espectador.

El arte contemporáneo es intertextual y contextual, y su capacidad crítica deriva de su situación en un medio

ya sea un museo o la propia calle

(Podríamos establecer que el auge de la instalación en la posmodernidad se debe al progresivo destierro de la noción de marco, de parergon, tal y como lo entendía Kant, como lo que diferencia lo intrínseco de lo extrísenco en términos estéticos, lo que determina y señala dónde se produce lo sublime, encerrándolo y protegiéndolo. Sin embargo, como señala Derrida, el marco separa la obra del mundo sensible, pero está en contacto con ambos y es por tanto el que posibilita un puente entre uno y otro, neutralizando esa labor que proponía Kant. Parte del alejamiento contemporáneo de la noción moderna de belleza nace de ese privilegio roto. En esa ruptura opera también el cambio de paradigma en la visión del arte como algo privativo de una clase determinada. La importancia del contexto en el seno del arte contemporáneo parte de aquí, de su apertura a cualquier clase social y a la ruptura con la idea de marco kantiano. La instalación recoge las necesidades que la nueva situación ha demandado. Supone la ruptura absoluta con el parergon, con el ornato que señala e identifica la belleza, y rompe la distancia entre el mundo sensible y la obra. La obra ahora está inmersa en el mundo sensible, es, de hecho, el mundo sensible, por donde el espectador de cualquier clase y condición campa a sus anchas, reelaborándolo,

pues es en gran medida suyo.

Podría decirse que esa ruptura con el marco la rompió o la intentó romper el Situacionismo

al intentar destruir la institución del museo.

Pero el museo ha resistido,

liberándose en muchos casos de su identificación como marco y convirtiéndose en espacio público

y han sido las obras las que han mutado para poder pertenecer a lo contemporáneo).

hablo con Ricardo García

pintor de unos cincuenta años que hace menos de un año presentó en la Sala Alta de los Condes de Gabia una gran exposición de pintura donde el referente era

la melancolía.

La respuesta a la depresión que el inmovilismo de la sociedad ejercía en los artistas de la modernidad era la melancolía,
mientras que en la posmodernidad,
la respuesta ante esa neutralización es el
cinismo

García coincide en los presupuestos con algunos artistas contemporáneos que han acertado,
según algunos expertos
a encontrar el modo de interpelar lo contemporáneo a través de resortes anacrónicos
alejados del cinismo

quería hablar con él de eso
y también de algo que pensé al ver su exposición el año pasado
–y que he retomado últimamente porque lo volví a pensar al ver la exposición de Cristina Capilla (que aún puede verse en la Sala Ático del Palacio de los Condes de Gabia)
y la de Álvaro Albadalejo en la sala de exposiciones del PTS (que ya no puede verse)–
sobre la idea de marco
sobre la idea de marco en el arte
sobre la idea de Kant puesta en duda por Derrida
sobre cómo contener una obra, cómo circunscribirla, señalarla,

y a lo mejor lo hago ahora y lo pongo al principio
porque es algo que tiene bastante sentido justo aquí, en esta exposición,
pero no es el momento

estamos apoyados en la pared de de la última sala
mirando los paneles de metacrilato

a él, a Ricardo, le parece bien que haya gente pululando entre las obras,

o entre los fragmentos de la obra (porque la obra, me parece a mí, es la propia habitación),

los gestos antropomórficos que aparecen a través de las transparencias contrasta con las formas planas de la obra, dice

y lleva razón

pero esto es como habitar un cuadro abstracto, constructivista o neoplasticista (un Mondrian más que un Guerrero,
por cierto)

y a mí,
digo,
me gustaría venir sola y sentir que estoy en un cuadro tridimensional

y añado que si estuviera sola en este cuarto la sensación de habitar un cuadro abstracto sería más clara,

no parece ver por qué no puedo hacer eso cuando hay gente
yo ahora tampoco

lo suyo es venir por la mañana, dice un hombre que se une a la conversación, por la luz

yo prefiero por la tarde,
añade otro
o al mediodía, interviene una mujer octogenaria señalando con su bastón

y yo para merendar (dice el adolescente, su nieto seguramente, que está en edad de estudiar)

¿De noche abren?

No creo

¿Quién tiene las llaves?

¿Del museo?

La exposición es un gran desmontaje de los cuadros de Guerrero que se exhiben en la primera planta. En la planta baja, como reelaboración de los materiales de esa premisa de la primera planta, botes de pintura seca volcados sobre el suelo representan los colores de las obras de Guerrero. Son como hitos. ¿Por qué esa fijación por los hitos? Postes, palos, maderos verticales orillando el camino, puntuando el vacío alrededor, como anclando la nada.

«La textura es la misma. La misma bruma. La misma am­bientación onírica»

En la contemporaneidad se roba porque todo es público. Pero se puede robar cínicamente, melancólicamente, con voluntad de generar conocimiento, para vender o para generar un diálogo. O para mostrar cómo se genera un diálogo. Y se puede citar o no citar.

Gámez utiliza el agenciamiento, como este texto hace, y como este texto, desplaza las citas hacia un sitio donde no está presente lo original y otro sitio en que sí. En su propuesta hay un agenciamiento de base, sin el cual la exposición deja de tener sentido. Está en su propia articulación como diálogo propuesto con el pintor expresionista. El diálogo se establece con el espectador, pero también, y antes, con la obra de Guerrero. Su propuesta es el desmontaje de las herramientas pictóricas de Guerrero, y en el proceso, con o sin voluntad, hay una reorganización de esos elementos.

Pero no hay melancolía ni cinismo. Lo que muestra está aún fuera del alcance de la ideología.

Los coches se desmontan en los garajes. Y las bicis.
Nunca te las devuelven igual.
Los cuerpos en el quirófano.
Y en la morgue.
Y en las camas compartidas. No se quedan nunca igual cuando se montan de nuevo.

La exposición no es una propuesta activa, es un paso anterior en el diálogo. Lo interesante de Dieciocho colores para un ensayo es que muestra las costuras del juego que el Museo propone hacer a los pintores que dialogan cada año con José Guerrero. Gámez detiene el proceso en el desmontaje y enseña esos materiales descontextualizados que otros pintores sí han usado de forma activa, pero cuya identificación (como fase del abordaje del trabajo) ha sido vedado al espectador en ese proceso (privado hasta el resultado final) del ejercicio dialéctico con Guerrero. Quedarse a medio camino es la propuesta activa. Es mostrar una foto de ese movimiento. Es mostrar la intimidad de ese movimiento. Constatar que existe.

-Dos son los elementos que se hacen necesarios tener en cuenta en la instalación, el contexto y el proceso:

la fragmentación y discontinuidad que presupone el modo de ver algo con el que se establece un diálogo genera una nueva relación entre el espectador y la obra
el lenguaje es la forma, pero participa del fondo, como siempre, pero más en la instalación, y más en un siglo en el que el mundo ha mostrado su incapacidad para ser aprehendido como concepto, sino como movimiento.
la narración del proceso en el que conceptos e ideas tienen lugar no se puede generar
si no es con la plasmación del movimiento continuo en los que estos nacen, mueren,
se reproducen
en el magma de su interconexión
es el modo más preciso de definir la acumulación de elementos heterogéneo que conforman el proceso inherente a una obra que no solo se ve
sino que se recorre,
o incluso como en este caso
(me refiero a la última planta de la exposición de Gámez)
de contener al espectador.

Hablo con alguien que no quiere ser citado, que continúa diciendo más o menos esto:

-La derivas discursivas de los elementos desmontados convergen en un nuevo modelo de comprensión del todo que ya no está sujeto a una única línea temporal y espacial, ya no es Guerrero en el siglo XX, somos todos nosotros y Gámez y Guerrero en un lugar atemporal que reivindica la desmembración, la yuxtaposición y la multiplicación como epistemología capaz de generar un acercamiento más veraz a la complejidad de una obra que sí está anclada a un tiempo.

Básicamente estamos de acuerdo. Pero él sí alcanza a ver ese diálogo con Guerrero, cuando yo opinio que lo que se muestra en esta exposición son las condiciones de posibilidad de ese diálogo, el desmontaje de las herramientas que se disponen para establecer el diálogo. Pero podría estar equivocada. Volveré otro día, a ver si puedo habitar la obra de la última sala yo sola durante unos minutos, y cambiar de opinión.