Las pieles superpuestas
Dice Antonio Jiménez Torrecillas, a propósito de la arquitectura tradicional de Mali: «Existe esa analogía entre estas montañas de tierra y sus paisajes y la relación de los hombres y sus vestimentas: produciendo ventilaciones controladas, disoluciones precisas entre la ropa y la piel».
Para hablar de arquitectura y moda es posible establecer cuatro etapas de relación con lo exterior: territorio, casa, ropa, cuerpo. No son sólo eslabones de conexión, sino también capas de protección. Antes de la vestimenta sólo está nuestra piel, en un nivel de intercambio puramente biológico, aunque también simbólico, con el entorno. Intercambio con aquello que, de alguna manera, no somos nosotros. Es el primer límite, quizá, con aquello que identificamos o podemos identificar con lo otro. Después de la piel, la ropa, en su sentido más amplio, marca cómo nos protegemos y mostramos. Con ella construimos la primera habitación desde donde interactuar con el mundo. También el lugar para la construcción de nuestra propia imagen. Desde el cuerpo y la ropa aparecen ondas concéntricas que aumentan la resonancia de esta interrelación hacia la arquitectura y el territorio. Pieles superpuestas cada vez más lejanas y sutiles. Cada vez más remotas a nuestra propia piel.
¿Cabe entendernos sin atender a todas estas pieles? La unidad con el todo a la que se enfrenta nuestra existencia parece estar hecha de esas capas superpuestas, intrincadas, crecientes. Tales capas definen nuestra relación con lo exterior, la historia de la transformación de lo existente. Materia sobre materia que se produce y reproduce según las estructuras de lo real, con su innata lógica. Ecos que se reflejan en distintas escalas, desde la más cercana y aparentemente sencilla o abarcable, hasta la que casi rebasa el tamaño que podemos entender. La ropa como casa. La casa como territorio. El territorio como cuerpo. El cuerpo como ropa. La construcción de pieles sobre pieles marca la relación que existe entre la arquitectura y la ropa, entre la moda y la casa, entre el individuo y el territorio, entre el vestido y las ciudades. Construcción, estructura, materia, forma, función, estética, realidad, contexto, lugar, escala, emoción, evocación, sueño.
Dice Diana Vreeland: «La moda es parte del aire que respiramos y cambia constantemente, con todos los acontecimientos. En la ropa se puede incluso sentir cómo se acerca una revolución. En la ropa se puede ver y sentir todo».
Arquitectura y moda en el siglo XX
Hay un juego de espejos, una relación de vasos comunicantes, si se prefiere, entre la arquitectura y la moda. Dicha relación es casi infinita, siendo posible establecer paralelismos, analogías y conexiones entre los nombres y momentos decisivos que cambiaron ambas disciplinas. Parecidos razonables entre confección y construcción, entre vestir y habitar. Desde el comienzo del siglo XX, la moda ha evolucionado de la alta costura y el prêt-à-porter, a una cultura de masas. Este es un proceso constantemente cambiante en el que confluyen líneas de influencia entre la calle y la pasarela, los usuarios y los diseñadores.
Por su parte, la arquitectura evoluciona desde el Movimiento Moderno y las primeras vanguardias, al organicismo, el posmodernismo, el contextualismo, el minimalismo, o la arquitectura espectáculo que tanto marcó el cambio de siglo. Todas estas idas y venidas han redefinido progresivamente nuestra idea de la arquitectura, de la construcción y de la casa. La esencia de cada momento, lo que ocurría, lo que se sentía y respiraba, fue cristalizando en nuestra forma de vestir y de habitar simultáneamente. Partiendo de esta reflexión general, intentaremos trazar, a modo de juego, personal y subjetivo, una pequeña historia de los puntos de encuentro entre ambas disciplinas a lo largo del siglo XX.
- Mariano Fortuny, vestido Delphos. Adolf Loos , Ornamento y delito
Uno de los mejores ejemplos de la nueva tendencia de rechazo del corsé y la puesta en valor de la naturalidad del cuerpo fue el vestido Delphos de Mariano Fortuny (1871-1949). Tras un viaje a Creta e influido por la cultura helénica, en concreto por una prenda de vestir, el chitón podéres, que observa en las antiguas esculturas, crea esta prenda que ha llegado hasta nuestros días conservando toda la fuerza de su innovación, tanto conceptual como técnica y estética. El Delphos es una pieza única, a modo de túnica, de seda plisada y teñida que cae desde los hombros adaptándose perfectamente al cuerpo. La originalidad del vestido reside en que carece por completo de cualquier tipo de adorno, a excepción quizá de unas cuentas de cristal de Murano cosidas a la parte lateral del mismo, que sirven para dar peso al vestido y la característica caída que lo distingue. Así, la verdadera ornamentación la proporcionan los cambios de tonalidad y brillo que el Delphos experimenta con cada mínima acción. Fortuny inventa y fabrica la tecnología necesaria para crear el particular plisado del vestido, hecho en caliente y mediante una máquina construida a base de piezas tubulares. De esta manera, en el Delphos se unen forma, función y materialidad como hasta entonces no había sucedido. Además, es una pieza que cambia cada cuerpo que lo lleve, tratándose de una segunda piel de aspecto atemporal.
Según Adolf Loos (1870-1933), «La evolución de la cultura marcha con la eliminación del ornamento de los objetos útiles». Adolf Loos reivindica la atemporalidad de lo esencial, de aquello que, al carecer de atributos decorativos, nunca pasa de moda ni está sujeto a ellas. Para Loos, liberarse del adorno innecesario sería un signo de fortaleza espiritual. La propia naturaleza de los materiales, la verdad estructural de la creación arquitectónica y la belleza de su funcionalidad resultaban el mejor adorno posible. Marcaban, ahora sí, el verdadero pistoletazo de salida hacia la modernidad.
1926-1928. Coco Chanel, little black dress. Mies van der Rohe, «menos es más»
Tras la Primera Guerra Mundial, el papel de la mujer como miembro cada vez más activo de la esfera pública y laboral era imparable. Este nuevo rol necesitaba una nueva forma de vestir, de entender la moda, más funcional y con menos adornos superficiales. Gabrielle Chanel (1883-1971) supo ver y entender esta nueva necesidad y construyó un universo lleno de prendas que redefinían
lo que las mujeres podían o no vestir, dándoles la libertad total de movimiento que necesitaban.
Los pilares de este estilo Chanel fueron el descartar los adornos superficiales, la adaptación de la esencia de la moda masculina, la incorporación de lo deportivo en las prendas diarias y la utilización de materiales que hasta entonces estaban reservados para las prendas íntimas o de trabajo. Todo esto dio lugar a lo que se llamó estilo garçonne, prototipo de modernidad y elegancia. El pequeño vestido negro (little black dress o petite robe noire) supuso un gran impacto por su extrema simplicidad y austeridad, convirtiéndose en una de las piezas básicas del vestuario femenino de todas las épocas posteriores. Igualmente, el traje Chanel, un traje chaqueta confeccionado con punto de lana, reservado hasta ese momento para la ropa interior, completado con materiales clásicos y una falda más corta de lo habitual, se convirtió en una de las piezas más
presentes en el imaginario colectivo de la moda universal, reinterpretado hasta la saciedad por el sucesor de Chanel, Karl Lagerfeld, y reinventado por decenas de diseñadores.
Mies van de Rohe (1886-1969) se apropiaría de la sentencia de santo Tomás de Aquino, «la verdad es significado del hecho, antes de elaborar su archiconocida máxima: «menos es más». El ideal de Baukunst, la búsqueda casi filosófica de la elegancia técnica, de la verdad constructiva, llevaría al arquitecto a alinearse en contra del formalismo. Para él, la arquitectura representará «la voluntad de la época concebida en términos espaciales. Viva, cambiante, nueva». Precisamente, la nueva era que Mies van der Rohe preconizaba tendría, inevitablemente, que «dar al espíritu la oportunidad para su existencia». Algo que le llevaría a buscar una monumentalidad basada en la naturaleza intrínseca de los sistemas y materiales constructivos, en la supresión de cualquier artificio que supusiera alejarse de una obra concebida de manera lógica y ejecutada con absoluto rigor.
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