«Diosa Afrodita, de irisado trono…»[1]

Huele a palomitas es un pequeño fanzine de la artista madrileña Carmen Mikelarena (1998). Narra una escena dos veces íntima: alguien se ducha, en soledad; y accedemos a su monólogo interior, centrado en recuerdos y en su amor rebosante. En la luz y su representación encontraremos mucho del sentido de la dimensión plástica del artefacto. Las dos pinzas metálicas y negras y los cortes, colores y texturas de las hojas de la portada y la contraportada son las decisiones que con más fuerza arrastraron mi atención sobre la dimensión objetual del fanzine, las que lo sacan de mi percepción automatizada como libro o cuaderno.

Una hojita de papel vegetal precede a la portada de Huele a palomitas sin difuminarla demasiado. Todavía leemos el título con precisión tras el humilde nublo. Junto a un poco de papel naranja fosforito, ambos alivian la mordida de las pinzas que mantienen el fanzine montado. El papel naranja que envuelve el lomo pone, por contraste, un límite recto y claro al gris de la portada, en papel de estraza que añade rugosidad a la tinta negra, y a la graduada luminosidad que despide la línea. El fosforito indómito, difícil y confesamente artificial, corta la apacible textura de la portada. Pero sucede algo más: «Ojalá este cómic fuera iridiscente», leemos al principio, acerca de los recuerdos que desvela la protagonista. Solo un abanico cromático fugitivo podría colorear tal intensidad. Y conforme nos adentramos en sus páginas (dedicadas quince a la relación texto-dibujo), el naranja fosforito, que vuelve de nuevo en una página completa después de la portada, apenas podrá verse, pero su recuerdo nos va a perseguir como si la impresión óptica que nos dejó al principio se trasluciera muy levemente.

Mikelarena acerca el valor plástico del texto al del trazo del dibujo, hasta el punto en que toda línea es luz en este fanzine y los grosores permanecen casi idénticos, salvo por carnosos puntuales del dibujo y por los de las cajas de texto. El texto está libre de la responsabilidad de dejar claro a quién pertenece. No tenemos problema en identificar al cuerpo pensante. Damos por hecho que las palabras pertenecen a la única persona que se nos muestra. Aunque podría argumentarse la presencia de una segunda voz fantasmal, de otro tiempo o dimensión, todo de la composición sugiere la concentración en un cuerpo único y en la relación complementaria y armoniosa entre lo que de él es visible y su actividad interna. Esto permitiría a la autora colocar el texto como quisiera, pero opta por la constancia y siempre lo ubica arriba, cerca de la cabeza de la protagonista, como si fuese el bullicio de la cabeza de la página. No sabemos cuánto de intencional y simbólica es esta relación, como remitiendo al origen mental de lo que leemos.

Con este trabajo, Mikelarena hace su particular aportación a una tradición todavía muy viva, en la que el texto se presenta en el mundo como forma para la luz. Víctor Nieto ha hablado con detalle sobre la relación entre lo divino y la luz a partir de la arquitectura gótica y renacentista[2]; el tercer pilar, la palabra, termina el triángulo paradójico sobre el que la luz, cegadora, inconmensurable e imparable, deviene su sustancia. La palabra hecha de luz divina nos evoca a los manuscritos iluminados medievales; ellos, a la carga etimológica del término latino illuminare. Pensadas las acepciones en conjunto[3], se infiere el traslado de la capacidad esclarecedora —visibilizadora, que permite discernimiento— de la luz, que se convierte en cualidad del pensamiento que hace buen uso de la tecnología de la palabra. Pero solo se lee el verbo de luz porque está delimitado por la materia del mundo; solo la materia opaca recorta y da forma, y evita la inundación de los ojos en pura incomprensión. Ya en un artículo de febrero de 2021[4] nos remitíamos a la estrecha relación entre texto y luz en El festín de Baltasar, lienzo de Rembrandt de 1635. En general, por la intervención divina que le caracteriza, tan visual, el motivo tiene un gran potencial en el campo de la pintura. También destaca la interpretación de John Martin; mientras que en la de Andrea Celesti, el texto, reducido y sobrio, casi pasa como un elemento arquitectónico más. Jenny Holzer y Bruce Nauman, grandes conocidos del siglo XX, trabajaron el recurso publicitario de la captación de atención con textos-luz de gran tamaño, y artistas posteriores como Doug Aitken o Laurent Grasso reprodujeron esta estrategia con las innovaciones tecnológicas contemporáneas y erráticos resultados. Susan Hiller volvió al tema de Baltasar con una instalación que tomaría múltiples disposiciones después de su montaje en el Tate; pero el texto, enlace con el interés de la artista por lo marginal y lo extraño, se disolvería frente a la luz.[5] Por último, y por citar dos ejemplos más cercanos, Leire Lacunza investiga las posibilidades de las proyecciones lumínicas intervenidas por placas perforadas, como ha hecho recientemente para la exposición colectiva Un cuadrado de terciopelo negro[6]; y Alán Carrasco honró a Pier Paolo Pasolini con su trabajo 100+1, en el que el texto Le due differenti fasi della tensione, en rótulo de neón, sólo se iluminaba entre las 16:37 y las 10:25, horas respectivas de los atentados de la Piazza Fontana (el 12 de diciembre de 1969) y de la Estación Central de Bolonia (el 2 de agosto de 1980).[7]

En Huele a palomitas no hay menciones teológicas, pero de sus luces emana un suave rastro de esperanza secular. Su poema está tejido con cariño y memoria porque el uno y la otra se requirieron. Por eso el recuento de los recuerdos pasa por interpelar a alguien, por cuya profundidad se pregunta la voz narradora, que se detiene antes de especular.

[1] Verso de Himno a Afrodita, de Safo. Esteban Torre (trad.). Encontrado en: Campoy, S., Martínez, M., Molina, J. L. (coordinadores). José Musso Valiente y su época, (1785-1838). La transición del Neoclasicismo al Romanticismo. (2006). Murcia: Ayuntamiento de Lorca y Universidad de Murcia. p. 562.

[2] Alcaide, Víctor. (1997). La luz, símbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte gótico y del Renacimiento. Madrid: Cátedra.

[3] Aquí solo se propone una síntesis especulativa. Para información más detalla sobre la etimología del verbo iluminar recomiendo: Montaner, Alberto. Historias de palabras (11). Ilustración, o las Luces. [recurso en línea]. (2 de febrero de 2016). Centro Virtual Cervantes. Recuperado el 9 de octubre de 2024 de: <https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/febrero_16/02022016_01.htm> 

[4] El artículo, La promesa cierra hacia adelante (I), aquí: <https://blogcentroguerrero.org/2021/02/la-promesa-cierra-hacia-delante-i/>

[5] Art in Focus | Belshazzar’s Feast, the Writing on Your Wall by Susan Hiller | Tate. [vídeo en línea]. (3 de sept de 2021). Tate. Recuperado el 13 de octubre de 2024 de: <https://www.youtube.com/watch?v=3Tn7kFzpnYY>

[6] [recurso en línea] Para más información, recomiendo el perfil de Instagram de Bosteko 2024, con fotografías e información de la exposición, la comisaria y las artistas, recuperado el 6 de octubre de 2024 de: <https://www.instagram.com/bosteko_erakusketa_/>

[7] [recurso en línea] Para más información sobre la pieza de Carrasco, recomiendo la página que le dedica el Centro Azkuna-Alhóndiga de Bilbao. Recuperado el 6 de octubre de 2024 de:<https://www.azkunazentroa.eus/es/actividad/alan-carrasco-1001/>