Hace casi un año, en la edición de 2022 del festival BALA de Bilbao, encontramos un fanzine gris como el cemento, sin nombre ni referencias, e impreso en papel de periódico. Gracias a la encargada de la mesa averiguamos que es de Leire Arenas (Azpeitia, Gipuzkoa).

Cuando contactamos con ella, nos revela que el fanzine se llama Koxa. Nos explica que es un diminutivo amistoso para la palabra cosa, dirigido a aquello cotidiano que no solicita una identificación exhaustiva. Ya en la elección del nombre resuena una distancia con la convención de linealidad en la lectura. En sus veinte páginas en A5 el artefacto plegado muestra imágenes leves y altamente abstraídas de fotografías de plantas, las de la artista. Presentan, primero, mucho trabajo de edición digital; luego están muy afectadas por el color, la textura y la escasa sustancia del papel, cuyo espíritu humeante no cesa de intervenir. A causa de sus anchos márgenes de dominio en Koxa, el valor del gris en la imagen-página es inicialmente de marco, de focalización; luego, de entregar a mirar un fragmento de acontecimiento dormido en la cuna de sus bordes, como un territorio que sirve para limpiar el rastro del mundo alrededor de la imagen a la que connota anímicamente con la solidez industrial de su tono polvoriento y la desesperanzada fragilidad de su composición material. Cuando la imagen resultante de la primera fase del trabajo se adhiere al plano (convirtiéndose así en la imagen-página) sin respetar prudentemente una relación proporcional de distancias con los márgenes y cae a sangre por al menos uno de ellos, trunca la demarcación. La imagen que cae sobre el gris solicita una transgresión de la relación objeto-marco. A pesar de todo, el gris insiste en privar de la luz que otorgan mayores puntos de blanco en los papeles claros.

Koxa es del color de la genealogía:

«El color de la genealogía es gris, lo afirma Nietzsche y nos lo recuerda Michel Foucault, porque trabaja con lo olvidado, no con lo enterrado de la historia, más bien con aquello que ha sido ignorado, desestimado en su relevancia, lo que acumula polvo, pero también […] porque trabaja con aquello que ha levantado polvo en las crisis en las que una situación se ha formado». [1]

Al tiempo que el gris recibe esta generosa atribución, es el color del papel para el periódico, el medio del léxico del urgente corto plazo, tantas veces capitalizado por intereses económicos y políticos contrarios a la ética periodística. Es el caso de los periódicos vieneses de principios del siglo XX, objeto de la crítica de Karl Krauss, quien los consideró «instrumentos con los que manufacturar opinión pública y consentimiento, primero en concordancia con los deseos de las autoridades estatales, y luego, con los intereses de las corporaciones económicas y financieras» [2]. Walter Benjamin, que concordaba con Krauss y le dedicó un ensayo, apuntó más allá del diagnóstico del periódico como instrumento del poder e incidió en cómo condicionaba la producción literaria, la estructura de la narración íntima y los modos de socialización [3]. De continuar en este juego de atribuciones en el que habría que encontrar un encaje congruente para Koxa, el gris aguanta como el color de la intermediación: el material omitido, discreto y recatado, que aparentemente se relega por propia voluntad al plano de más atrás, pero que es realmente el soporte y trampolín para las fauces de los hechos, la parte de ellos que asaltan la atención. En Koxa, una vez sustraído el papel de periódico del artefacto-periódico, se presta a unas imágenes también prudentes, sin ansia de ser miradas. Imágenes que reflejan abiertamente el proceso del que manan. La misma artista se refiere al momento de finalización del fanzine solo en relación a la experimentación progresiva y acumulativa que se detiene en un punto de satisfacción imprevisto: los fines de estas imágenes se enroscan y descansan sobre sus raíces.

Entre las imágenes de las plantas predominan troceados de sus hojas, escisiones curvas como las que abre el bumerán en el aire. La hoja vegetal es el motivo que más insiste y más alteraciones sufre. Cuando Arenas opta por conjuntos de hojas, imponen en la página el ritmo visual de su propagación; aparecen más las hojas caídas —retorcidas sobre sí mismas y melancólicas como puentes en arco— que las brácteas y las flores. Alargadas y progresivamente más finas, parecen lanceoladas o falciformes, pero la edición las protege del reconocimiento para convertirlas en objeto misterioso por el que se configura el estado mental.

Las impresiones de mayor carga de tinta provocan arrugas aromáticas, ondulaciones intermitentes y regulares en unas pocas hojas, mientras que otras permanecen planas gracias a las ínfimas cantidades de tinta en una de sus caras. Aunque las variaciones de lisura de la superficie de las hojas no concentran tanta atención como para distinguir a Koxa como un trabajo de exploración de volúmenes, su aceptación e integración por parte de Arenas aleja un poco más el producto de la convención de uniformidad y silencio de la dimensión objetual del artefacto paginado, que parte de un presupuesto de invisibilidad del papel para la correcta lectura de lo impreso, lo estampado, lo sellado; el contenido vertido sobre un soporte, el atrás imperceptible. En algunas páginas, de hecho, la masa de tinta ocupa todo el espacio que le dan, pero se trata de un solo color casi idéntico al del propio del papel, solo por diferencia de unos puntos de oscuridad o de calidez; o de una mancha degradada en el lateral que se funde con la base cenicienta. Por medio de estas estrategias, cuando el contenido se mimetiza con el soporte, el fanzine interroga sobre su propia visibilidad.

Se lea en el sentido en que se lea, sí se deja entrever un criterio de distribución quizás inconsciente, dado que la artista no nos lo confirmó: una de las mitades del fanzine reúne imágenes menos pixeladas y más definidas que la otra, que ahonda parcialmente en los motivos presentados por medio del zoom. Arenas nos confirma que, para llegar a las imágenes, acudió tanto al zoom como al trasvase entre dispositivos: no por medio del envío de los archivos sino, por ejemplo, fotografiando las fotografías, en una cadena de distorsiones en la cual lo que se captura son distancias, las obligaciones de la mirada a conformarse con ficciones polvorientas de inmersión.

Bibliografía:

[1] Soto-Calderón, Andrea. (2023). Imágenes que resisten: La genealogía como método crítico. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona e Instituto de Cultura, La Virreina Centre de la Imatge. p. 22.

[2] Jaeho Kang. (2014). Walter Benjamin and the Media: The Spectacle of Modernity. Cambridge: Polity. p. 51. (traducción propia)

[3] íbidem, pp. 40-41; 44. (traducción propia)