(…)

Un problema geométrico en el Siglo de las Luces (II)

«Giovanni Battista Piranesi, arquitecto veneciano». Así solía denominarse a sí mismo el arquitecto, dibujante, grabador y visionario veneciano, Giovanni Battista Piranesi. Pero el adjetivo de arquitecto ha sido frecuentemente discutido debido al hecho de que la actividad constructiva de Piranesi es, aunque interesante, decididamente menor. De mucha mayor enjundia son los trabajos dibujados, sus grabados de la Antigüedad romana y, especialmente, los aguafuertes sobre las Cárceles de invención. Piranesi es uno de los ejemplos más claros de cómo la conciencia ilustrada va a ser la raíz del futuro advenimiento romántico. En el contexto de la arquitectura de las Luces, Piranesi ocupa un lugar destacado junto a Ledoux o Boullée. Sin embargo, en ocasiones se ha escatimado este papel al veneciano en cuanto que su obra de grabador ha sido entendida de manera estrictamente pictórica, sin considerar su importante aportación teórica y formal.

La utopía que ofrece las Carceri es, de alguna manera, una utopía negativa, nacida a la sombra de una nueva categoría estética: la imaginación. Su significado ideológico es el de la anticipación, es decir, la capacidad para crear hipótesis necesarias no formulables de otro modo, o la capacidad de asentar las bases de modelos futuros. De este modo, la utopía imaginaria se nutre de unas condiciones históricas reales para poner de manifiesto las contradicciones del momento presente. El incipiente método científico dará buena cuenta del valor de la imaginación para el avance de las investigaciones de cualquier índole. Formular hipótesis en lugar de ofrecer soluciones será uno de los logros más importantes de la arquitectura ilustrada. Por otra parte, como bien apuntaba Edmund Burke, lo sublime, lo oscuro y aun lo horrendo pueden representarse artísticamente con un lenguaje opuesto a la razón de lo clásico. Las Carceri parten del lado oscuro del universo de la justicia republicana, que se diluye sin solución de continuidad en la crueldad del periodo imperial y que podía encontrar su similitud con el fin del Antiguo Régimen. El sutil equilibrio entre el compromiso cívico y la tiranía del Estado queda representado en los instrumentos de tortura, convenientes a los gobiernos despóticos y altamente contrarios a los valores que, en el sustrato último, debían regir los cambios revolucionarios. Las Carceri evidencian que la lucha por alcanzar los más altos valores morales suele venir acompañada de la arbitrariedad y la injusta tortura que precisamente se rechaza. La representación geométrica que propone Piranesi reproduce en sí misma esta contradicción. Por un lado, la ruptura de las leyes de la perspectiva clásica, de la centralidad y del punto de vista único; por otra parte, el espacio indefinido, fragmentado y del que se ha sustraído la posibilidad de restitución satisfactoria por parte del espectador, colocado en una incómoda posición. De este modo, lo que a primera vista parece coherente se desintegra después de un examen detenido. Es imposible la percepción del conjunto, sólo los límites particulares parecen tener sentido suficiente para incitar a la búsqueda de un orden inexistente. El espacio se abre, se solapa, se monta, se niega sistemáticamente a sí mismo, se multiplica y se metamorfosea sin remedio. La geometría euclídea ya no es la respuesta absoluta y el concepto de centro se dinamita. Las Carceri constatan la pérdida de un lenguaje de representación unitario, lo cual deviene metáfora precisa de la degradación humana y del necesario saneamiento social. La alienación del sujeto frente al natural poder del Estado está sólo a un paso conceptual de la escisión romántica entre el hombre y la naturaleza. Las Carceri no permiten un discurso compositivo geometrizante, a la manera en que las obras de Jacques-Louis David se prestaban con tanta facilidad. La finalidad y el concepto de partida de Piranesi difieren de los del pintor francés. La composición se niega a aceptar una lectura geométrica clásica y que no se rige por una ordenación sistemática, sino por la libre, casi azarosa, combinación de sus partes. El centro de visión se desplaza y las líneas organizativas de los centros secundarios no logran conformar ningún lenguaje cerrado, sino que se superponen e interfieren, amenazando por momentos con el colapso.

 Para tratar el problema geométrico que nos ocupa debemos observar la clara relación que se establece entre ética y estética a través de la geometría. En el caso de Jacques-Louis David, el discurso de su obra es el discurso de la razón. Los temas recurrentes del compromiso cívico y el deber ciudadano (El juramento de los Horacios, Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos, La muerte de Marat, Las Sabinas) son argumentos que se esgrimen desde dentro del sistema. Aunque la pintura de David implique en determinados instantes una crítica abierta a los inconvenientes que puede ocasionar la ciega sumisión del valor individual al colectivo, esta invectiva no supone otra cosa que el acatamiento de tales males, por trágicos que puedan resultar, en beneficio del bien común. David es un pintor que se encuentra asentado dentro del sistema y que defiende unas sólidas convicciones. Tan sólidas como las firmes composiciones geométricas que muestran de forma sencilla y moralizante sus pinturas. En David, por tanto, encontramos crítica, pero no trasgresión, y dicha crítica no es sino la constatación del mal menor que debe plegarse a las exigencias del bien colectivo. Podemos decir, por tanto, que el predominio de lo público sobre lo privado equivale en estética al predominio de la norma sobre el sentimiento.

Si en David encontramos la satisfactoria unidad global a pesar de la división en partes diferenciadas, en Piranesi la desconexión de los fragmentos es mucho más evidente y delicada. En David, la geometría es fiel garante de la justa, casi diríamos natural, subordinación jerárquica. En Piranesi, la geometría queda reducida a una serie de relaciones arbitrarias o casuales entre elementos mesurables de un espacio, en una radical apuesta plástica, arquitectónica y moral. El espacio deja de estar pensado desde la cómoda bidimensionalidad de las composiciones geométricas clásicas, para abordar en todo su riesgo la experiencia desasosegante de una tridimensionalidad sin tutela. El espacio complejo y contradictorio se antoja en ocasiones más auténtico y verdadero que los fríos escenarios clasicistas, de donde se han eliminado casi todas las imperfecciones. La pérdida de la armonía clásica y la intuición del desorden coinciden con la aceptación de la inherencia de lo aberrante y lo monstruoso en lo real. El espectador, al contrario de lo que sucedía con David, ha de adoptar una postura de responsabilidad moral ante lo que ve. No basta sólo con asentir ante un mensaje cívico ya deglutido y perfectamente ordenado para su asimilación.

El papel simbólico de la geometría es fundamental en este sentido, pues pasamos de la más alta ordenación geométrica al comienzo de una total disgregación del orden establecido. La geometría y la perspectiva, en especial su puesta en crisis, juegan un papel determinante en la plasmación estética de los nuevos conceptos que surgen a la sombra del debate ilustrado. En el problema geométrico del Siglo de las Luces subyace la aceptación de la parte oscura que habita, inevitablemente, junto a la luz triunfal de la razón. Siendo en esa aceptación donde el mundo del arte y el de las ideas comienza a caminar hacia la modernidad.

Representar edificios, construir cuadros (II)

El programa de la X Cátedra del Prado, dedicado al estudio de la presencia de la arquitectura en la pintura, ha sido la excusa para abordar el problema geométrico del Siglo de las Luces. Verdaderamente, la representación pictórica de los espacios es un tema de tal complejidad que presenta infinitas ramificaciones. Según leemos en el propio programa de Cátedra:

«Se trata de un territorio fronterizo y, por tanto, de enorme riqueza de relaciones, en la encrucijada entre pintura y arquitectura. Si la historia de la pintura no puede prescindir del estudio de cómo se ha abordado en distintas épocas la representación del espacio arquitectónico y urbanístico, desde el otro lado la historia de la arquitectura no puede limitarse a la historia de los edificios construidos, sino que debe integrar, como aspecto fundamental, el estudio de esas arquitecturas pictóricas en las que con frecuencia podemos atisbar los ideales espaciales de una cultura. Del mismo modo, la historia de las ciudades no es solo la de su construcción material, sino también la del cúmulo de representaciones cartográficas y pictóricas que componen su imaginario. Laboratorio para la construcción del entorno del hombre, depósito de sueños y fantasías arquitectónicas, recuerdo de edificios pasados que ya no existen o promesa de futuro de otros que aún no son, esta historia de interacciones no ha sido en absoluto lineal, sino salpicada de quiebros, articulaciones y retornos. Podemos recordar, en este sentido, cómo el estudio histórico de las “arquitecturas pintadas” constituye una de las claves para la comprensión crítica (al margen de toda teoría idealista de la evolución de los estilos) de la alternancia entre sistemas de representación “realista” y “simbólica”. Las arquitecturas pintadas han jugado un papel esencial en la historia de la pintura religiosa. En ellas han cristalizado los ideales del humanismo, pero también han servido para construir la imagen del poder. Han acompañado de manera indisoluble el desarrollo de la tratadística arquitectónica. Y, en época contemporánea, el surgimiento de las metrópolis modernas y la ruptura artística de las vanguardias determinó la eclosión de nuevos modos de representación del habitar».