La gravedad de la situación ecológica actual transpira en las clarificaciones de Hans Jonas: debido a que «ciertos desarrollos de nuestro poder han modificado el carácter de la acción humana», y con esto se refería a la velocidad de nuestro desarrollo tecnológico, cuanto parecía evidente en la ética tradicional y antropocéntrica ha dejado de ser válido. De este nuevo punto de partida moral hemos extraído lo que Jose Antonio Marina ha denominado «sentimiento ecológico» y, lo que Timothy Morton, «ecognosis». No importa que la desencadene la desesperación ante a la fatalidad, una nuevo romanticismo de cara a lo indescifrable o los insondables pareceres de la física. Cualquiera que sea el catalizador, los modos de pensamiento que conlleva el cambio de paradigma que formalizó Jonas en 1979, dado su carácter integrador y prudente, rara vez se desinstalan de la conciencia. La traslación a las artes de esta redimensionada preocupación por la vida ha sido plural y accidentada, y se bifurca en la inclusión del material confeso orgánico en la obra de arte, por una parte, y la exploración distanciada de sus consecuencias y misterios por la otra.

Lo confeso orgánico sirve de ingrediente de la obra de arte contemporánea ya desde finales de los años cincuenta. Recordamos la grasa con la que Joseph Beuys forjó su historia de supervivencia, presente en Silla con grasa; la liebre muerta de su performance de 1965, o el coyote con el que hizo dudosas migas en Me gusta América y a América le gusto yo. Pero poco tiene que ver el animal en las propuestas de Beuys —un confidente, un hermano irremediable— con la cabra disecada de Monograma, de Rauschenberg, la cual Yvonne Rainer, coreógrafa y estrecha amiga del artista estadounidense, recordaba como una respuesta refrescante al expresionismo abstracto. Del ya añejo british artist que todos recordamos por su fortuna, Damien Hirst, conocemos su apuesta por la taxidermia como vehículo para el humor corrosivo y la confrontación de la muerte. No queda muy lejos la explicitud de La balada de Trotsky o Novecento, ambas obras de finales de los noventa de Maurizio Cattelan. El artista que opta por el animal asume una forma compleja en cuya constitución la sociedad no ha desempeñado papel alguno —su preservación o aprovechamiento es una cuestión aparte—, por lo que la relación con la obra presenta siempre grados de interdependencia, conflicto y tensión afectiva muy superiores a los de la relación con el artificio, amoldado ya a las necesidades de su creador. Toda aparición orgánica en el ámbito expositivo es una mención directa a la vida, a sus ritmos y a su desvanecimiento. Huele a tragedia cuando la materia orgánica proviene del ser vivo no humano, aquello que padece probablemente como nosotros, sin la confirmación que nos proporcionaría algo tan remoto como el conocimiento del objeto en sí mismo.

Esta tensión entre la vivencia humana y la de otros seres provoca un despertar enrarecido de la empatía. En lo tocante a la responsabilidad más urgente, la obra de arte que integra lo orgánico corre el riesgo de aproximarse en forma a la profanación. Es el caso de la sueca Hanna Antonsson, que manipula aves muertas para sus intervenciones en el espacio; de TBD y TOM 4, esculturas colgantes del estadounidense Jeffrey Joyal compuestas por cabezas disecadas de pavos y bombillas —un comentario sarcástico a la imaginería defensiva de los Estados Unidos durante la Guerra de Vietnam, según Audrey Wollen—; o el Netter Raubvogelschuh, el zapato diseñado por la austríaca y multidisciplinar Birgit Jürgenssen que incluye la pata de un pájaro a modo de tacón. La violencia implícita en el tratamiento de estos cuerpos nos hace sospechar si algún animal sufrió durante la realización de la obra, lo que tiene el potencial de interrogarnos acerca de nuestros hábitos de consumo siempre y cuando la obra no derive en un lamentable espectáculo de maltrato y recaudación de titulares como los que organizaron Guillermo Vargas Habacuc en 2007 o Kim Jones en 1976. La obra que resulta de la modificación extrema del material orgánico debilita la insinuación de una sensibilidad más allá de la humana y coquetea con el drama de la banalización de la vida en todas sus formas, participando de aquello que, solo en ocasiones, denuncia; el sufrimiento infligido a la forma de vida incapaz de comprender sus causas, menos aún de dar su consentimiento, florece en la más baja intentona de provocación.

La última década nos ofreció numerosas obras y discursos respetuosos en torno al elemento orgánico. El francoguayanés Mathieu Kleyebe Abonnenc elaboró Le palais du Paon, una descomunal cortina de plumas de pavo real cosidas sobre tul; aprovechó un caparazón de tortuga para Le veilleur de nuit, pour Wilson Harris; y crió larvas de mosquito en botellas de agua para Double agents, phlebotomus Abonnenci. En sus creaciones, lo orgánico alude a las lagunas culturales que resultan de los procesos colonizadores. El artista peruano Nicolás Lamas, que también manipula objetos encontrados, trabaja con el vano forzoso entre los tesoros que selecciona y acerca entre sí. Como afirma Alejandro Alonso Díaz, la energía de la obra de Lamas «se convierte en algo dialéctico», pues, altamente influenciada por el collage, se articula sobre la dicotomía y la colisión. Pero, aparte del proceso de selección de objetos, Lamas explora lo que nuestros artificios deben a las fórmulas naturales de constitución de las cosas mediante intervenciones (heridas, dobleces, perforaciones) que arrojan luz sobre su historia y desarrollo, hasta tejer narraciones en torno a afinidades misteriosas entre las figuras del mundo, provocar una y otra vez la suspensión de la comprensión teleológica de las formas y estimular la intuición del espectador. En propuestas como Ephemeral Conditions o Loss of symmetry, el artista se responsabiliza de los soportes para sus obras desde la ironía. Estos exudan la poética a bajo volumen del laboratorio de la ciencia ficción: plataformas y estanterías asépticas para la comodidad del ojo antropocéntrico. También en la obra de Regina de Miguel podemos identificar esta licencia estética, aunque, para la línea que nos ocupa, de la malagueña nos conviene atender a Decepción, el filme que grabó durante su asistencia en una expedición científica a Isla Decepción, una isla volcánica y anillar cerca de la Atlántida cuyo ecosistema extremo conjura senderos inimaginables para el desarrollo de la vida.

Muchos artistas han explorado lo inquietantemente vivo desde el shock que acarrea su descubrimiento, en vez de integrarlos directamente en su obra, con lo que queda incluida la distancia con el objeto de referencia impuesta por el material y se evita la cosificación del animal. Joan Fontcuberta y Pere Formiguera, en Fauna, serie fotográfica de 1989 inspirada en los bestiarios medievales, exploraron las posibilidades de un mundo que aún alberga quimeras a las que saludar. Paco Chanivet desplegó Interregno en 2019, una instalación en torno al horror cósmico y lo innombrable protagonizada por la hostilidad de la flora y el componente grotesco de lo que parecen seres vivos bulbosos y etéreos a la par. En los murales y dibujos de Cristina Ramírez, de cuna parecida, aún podemos distinguir la intersección de la ruina con la actividad humana, cuyo dominio ha sido usurpado por apariciones y poliedros que acaso devastaron el universo de The Cage, de Martin Vaughn-James. Hanna-Maria Hammari, ceramista y escultora finlandesa, sembró la galería alemana Berthold Pott con piezas fronterizas entre la abstracción y la forma animal. En Pack of wolves, Hammari persiguió las estructuras mínimas más elocuentes con las que insinuar los cuerpos de una manada de lobos y confió la efectividad de su ilusión tanto a su superficie de pelaje sintético como a su osamenta, a la cual volverá en Skeleton Ball: ambas dimensiones se volverán la única. Lo esférico y lo oviforme, de hecho, vinculan figuración y abstracción, y las convulsiones arcanas de la vida, que persiste y muta desde que partió de la forma primordial, con la capacidad humana para comprenderla y emularla en sus invenciones. En palabras del científico y divulgador Jorge Wagensberg, en la naturaleza «la esfera es frecuente porque la esfera protege», axioma y oxígeno de la obra de la suiza Sybille Pasche, diestra en mármoles como el de Carrara y en las variaciones morfológicas del huevo, la roca, la semilla o la crisálida. Pasche concede sus obras al aire libre, en consonancia con el tempo del entorno natural y la contemplación reposada que ansía para ellas, así como para nosotros.

Bibliografía:

Jonas, Hans; Fernández Retenaga, Javier (trad.). (2015). El principio de responsabilidad: ensayo de una ética para la civilización tecnológica. Barcelona: Herder. ISBN: 978-84-254-1901-0

Kaplan, Isaac. (2017, 11 de mayo). When Is It Okay to Use Animals in Art? Artsy. Recuperado de <https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-animals-art>

Marina, José Antonio. (2006). Teoría de la inteligencia creadora. Barcelona: Anagrama. ISBN: 84-339-6652-9

Morton, Thimoty. What Is Dark Ecology? Changing Weathers. Recuperado de <http://www.changingweathers.net/en/episodes/48/what-is-dark-ecology>

[Parque Explora] La emergencia de las formas en la naturaleza con Jorge Wagensberg | Parque Explora. 2018, 6 de marzo. Recuperado de: <https://www.youtube.com/watch?v=bd-DW2QCvXc&ab_channel=ParqueExplora>

Wollen, Audrey. (2019). Jeffrey Joyal Harnesses Oppositional Aesthetics. Cultured Mag. Recuperado de <https://www.culturedmag.com/artist-jeffrey-joyal-new-york-sculptor-young-artists-2020/>