Os dejamos con la segunda parte de la entrevista que le hicimos a Luis Gordillo hace ahora un mes con motivo de la inauguración de Confesión general, la gran retrospectiva que estará abierta al público en el propio museo y en el Palacio de Carlos V hasta el 14 de enero de 2018. Tanto la primera parte de esta charla como la entradilla que la prologa puede encontrarse en este mismo blog en 

https://blogcentroguerrero.org/2017/10/luis-gordillo-el-yo-como-paisaje/  

https://blogcentroguerrero.org/2017/10/entrevista-a-luis-gordillo-i/

Vamos por un momento a los orígenes. Usted fue a Francia en los cincuenta.

Finales de los cincuenta… dos años.

Y allí bebió del informalismo.

En aquel momento yo estaba muy curioso y fui a París sobre todo para vivir la experiencia parisina y para informarme: en Sevilla, y en general en España, era muy difícil. Ya conocía la obra de Tàpies por reproducciones en blanco y negro. Estaba la revista Goya, que normalmente abordaba contenidos sobre arte antiguo, pero que también publicaba una crónica de Julián Gállego sobre la actualidad parisina que me orientaba algo. ¿Te suena Julián Gállego?

No (luego en Wikipedia me entero de que fue un profesor de la Sorbona, que conoció a Picasso y que comisarió una exposición de Velázquez en el Metropolitan de Nueva York).

Cuando fui a Francia no pinté demasiado, de hecho casi dejo la pintura, pensaba que no era lo mío, pero vi muchas exposiciones y todo el informalismo francés, Fautrier, Wolf, etc., me interesaba ese arte psíquico, esa escritura de tipo autobiográfico, eso me gustaba mucho y era lo que hacían muchos franceses y europeos en ese momento. Estaba poco enterado de lo que ocurría en Estados Unidos. En España teníamos grandes pintores en ese momento como Tàpies, Millares, Saura, etc., que eran ya internacionales; sobre todo Tàpies me tenía enloquecido. A Bacon no llegué a conocerlo. París todavía creo que era el centro del arte pero estaba viviendo sus últimos momentos de esplendor. Tampoco conocí el pop en París, sino más tarde, en Londres.

¿Bacon tiene algo de influencia en su obra?

No, no lo creo. En fin, yo admiro mucho la obra de Bacon, sobre todo la obra de los cincuenta, de los sesenta, que es muy buena, pero no creo que tenga influencia.

Sí, casi todas las referencias que se hacen de esa época están relacionadas con el pop británico.

Sí, claro, de todas formas el pop que a mí me gusta es el yanqui. Lo veo mucho más valiente, mucho más radical, más emparentado con la publicidad, más abierto, mas emparentado con la gran ciudad: bastaría comparar el Londres de entonces con Nueva York. Los ingleses son más pintores y es cierto que mi pintura de entonces es más pictoricista que la de Warhol por ejemplo: ¡que sería de la obra de este artista si hubiera llegado a conocer el ordenador! Y me gustaba mucho Kitaj, pero también Kitaj es inglés [Ronald B. Kitaj, nacido en Cleveland, Ohio, nacionalizado británico]. La primera época de Kitaj a mí me parece fabulosa. Lichtenstein me parece interesante, pero repetitivo, sin embargo Rauschenberg me parece muy bueno, la última época no, pero la primera es fortísima, y muy pictórica también. Lo que pasa es que los ingleses son muy pop de señoras, todo bien iluminado, bien ordenado… pero bueno, está Hockney que tiene cosas interesantes, esa época realista que él tiene de relatos, ese chico que mira a la piscina, todo eso está muy bien hecho, es un realismo muy oportuno.

Yo siempre lo he visto demasiado complaciente a Hockney. Un gran pintor, está claro, pero siempre he creído que el arte sí debe contener política, de forma inconsciente, una visión del mundo. Porque no se trata de otra cosa, el arte o la literatura, que de una visión del mundo. Y Hockney la tenía y es triste que tamaño talento se contenga en algo así como: dejadme aquí con mi piscina y mis cielos rasos, y estos chicos tan jóvenes pululando.

Quitando su primera época, en la que su obra era más expresionista, es una obra muy limpia de color. En cuanto a lo estrictamente político yo no lo utilizo a nivel pictórico. La pintura tiene que ser pintura, y ser pintura buena, ser, cómo diría yo, densa. Yo lo veo más relacionado con lo existencial, con la idea de estar en el mundo.

En un plano más metafísico que político.

Yo no llegaría a llamarlo metafísico, eso se queda demasiado lejos, diría lo vital, la carne, la sangre, la sociedad, el ruido de la sociedad, para mí eso está muy presente. Lo que pasa en la sociedad. Pero no se puede olvidar que habiendo un mundo hacia fuera hay otro igual de importante hacia dentro del creador.

Por eso, Hockney mira su piscina, no la sociedad.

Yo hago continuamente colecciones de recortes de imágenes de prensa, eso lo llevo haciendo toda mi vida incluso antes de pintar y últimamente he pensado que de ahí salen reflejos de la sociedad, de cosas que pasan en la vida real, a mí eso me interesa mucho, esa suciedad, la velocidad, la gente hablando, entreteniéndose entre ellos, eso existe, pero no voy más allá en ese sentido.

Ya, pero a eso me refiero con lo político, aunque quizá no sea la palabra adecuada, un elemento político no frontal, inconsciente, que está ya en el hecho de mirar y tratar de entender, aunque sea solo retratándolo, al otro.

Es difícil hacer pintura política y que sea buena. Hay pocos autores que lo consigan.

A usted no le interesa mucho pintar paisajes. ¿Diría que sus obras, o algunas de ellas al menos, puedan definirse como «paisajes interiores»?

Sí, lo de paisaje interior lo veo adecuado. Muy adecuado. Yo ahora estoy con un cuadro grande, que no sé cómo titular, pero manejo uno: «Paisaje gramatical», que me gusta.

Y también define su obra en general.

En mi pintura hay mucha gramática.

Además es un octosílabo. Los puristas dirían que el primer acento debería recaer sobre la tercera en lugar de sobre la segunda sílaba, pero es un octosílabo. Sus títulos tienen un lirismo muy particular, no me ha extrañado comprobar su interés por la literatura. Una vez dijo que habría que hacer un estudio de su obra a través de los títulos. Y sí, yo creo que sería muy acertado hacer algo así.

Yo me los pienso mucho. ¿Conoces el libro mío de poesía que publicó Rafael Ortiz [Little memories, Los Sentidos Ediciones, 2009]?

No, pero le iba a preguntar si tenía algo editado.

Pues te lo mando. A mí me gusta y creo que hay algo allí, violento, purulento, que está muy en relación con mi pintura. Está hecho casi de títulos, es la misma estética.

El psicoanálisis ha sido muy importante en su vida.

Yo he estado casi 40 años psicoanalizándome, con interrupciones. Puedo estar hablando de mí durante horas y horas y, hombre, lo necesitaba mucho por mis carencias psíquicas, naturalmente. Yo hice cuatro psicoanálisis ortodoxos. Bueno, el último era de la otra vertiente, lacaniana, pero yo no vi la diferencia. Yo creo que el primero me vino muy bien y algunas cosas cambiaron en mí; en los otros creo que solo obtuve, digamos, un acompañamiento activo, quizás tranquilizador. Estar hablando tanto tiempo de uno no es normal, es una objetivación constante de tu yo, y con alguien que te vigila y que le da sentido de objetividad a lo que tú haces…

¿Ha influido en su obra?

Eso de alguna manera ha tenido que influir en mi pintura, yo no sé de qué manera, pero es lo único raro de mi personalidad con respecto a los otros. No creo que en España haya mucha gente que haya estado tantas horas psicoanalizándose. Eso me hace un ser extraño y por lo tanto es muy fácil pensar que haya aparecido algo de todo eso en mis cuadros. No puedo probarlo, pero creo que es evidente. Fíjate que antes de mi primer análisis yo dudaba mucho de si yo era pintor o no. Pintaba unos meses, otros meses no, incluso me ponía a estudiar oposiciones, porque yo hice Derecho, y empecé el análisis y ya empecé de una manera clara a pintar. Me estableció en ese estado, sí. Después he vuelto a tener alguna crisis, pero ya no era lo mismo.

Fue una buena elección. No le ha ido mal.

No, ha sido como ganar las oposiciones a notario.

Mucho más, diría yo.

Mi padre quería que todos fuéramos notarios, abogados del Estado, lo clásico, y el pobre se murió cuando yo era un pintor muerto de hambre. Me encantaría que pudiera verme ahora.

Dice Manuel Borja Villel…

Ah, soy muy amigo de Borja… yo lo conocí en Nueva York, cuando el vivía allí y me propuso hacer una exposición allí, After Picasso and Miró: Tapies, Guerrero, Gordillo. Se hizo en una galería privada, en esa zona donde estaban antes las galerías…

¿El Soho?

El Soho. Allí se hizo. Me cayó muy bien y nos hicimos amigos. Cuando fue director del MACBA, hicimos una magnífica exposición antológica de mi obra allí.

Él dice que a base de no encajar en las corrientes, has hecho una escuela propia.

Bueno, es muy de agradecer esa visión. Y es cierto que los artistas jóvenes me tratan como si fuera una estrella.

Es lo que tiene ser quizá el pintor vivo más importante de España y ser a la vez campechano. Sin embargo es raro ese consenso, siendo España un país tan cainita.

Me he ido convirtiendo en un artista, digamos, vivo. Tendría que aclarar que lo que yo sea se produce en un campo muy concreto que es lo que yo llamo pintura pintada, que hoy es solo una parte de las artes plásticas. Mi primera sorpresa como maestro fue con los miembros del grupo de la Nueva Figuración Madrileña o los Esquizos de Madrid (que casi todos eran andaluces) y de una generación posterior a la mía: Alcolea, Chema Cobo, Quejido, etc. Pero ese papel se ha ido repitiendo hasta la actualidad. Es algo nada voluntario por mi parte pero muy importante para mí.

Una cosa que siempre me ha sorprendido es que Bellas Artes sea la única facultad en la que se enseña creativamente. Ni en música ni en literatura pasa.

Sin embargo no es necesario para ser un buen pintor; de los miembros de la NFM ninguno pasó por Bellas Artes: algunos hicieron algo de arquitectura y todos pintaban muy bien.

Y usted Derecho.

Hice Derecho como si fuera una prolongación del Bachillerato: no tenía todavía nada claro. Después hice dos años en la escuela de Bellas Artes en Sevilla como alumno libre y, sobre todo, dibujo del natural con Miguel Pérez Aguilera que era un profesor excelente. Lo que pienso ahora es que un artista que vaya a hacer instalaciones o arte conceptual no necesita aprender pintura, en cambio, lo contrario me parece adecuado, es decir: si vas a pintar, aprende pintura. El problema es saber cuando eres muy joven lo que vas a hacer después. También creo que a veces es importante al aprender desaprender. Pienso que a pintores nuevos como Miki Leal, Rubén Guerrero, etcétera, les ha venido muy bien pasar por Bellas Artes: a veces no se aprende de los profesores sino del grupo de compañeros.

Antes de entrar Luis Gordillo me ha preguntado si me gusta su obra. Al salir (su mujer, Pilar Linares, ha entrado en el despacho para decirnos que tenían que cerrar el museo), ya con mucha más cercanía, me ha preguntado qué cuadro me gustaba más de los que había en la sala contigua. Lo primero que uno piensa es cómo es posible que a un pintor de tanta envergadura le interese lo que pueda pensar un simple espectador como yo. Quizá esté ahí la lección, moral y artística, que en el fondo lo defina como hombre y como pintor. La duda es un afecto común, una fraternidad, un humanismo. El gran revulsivo para un creador. Lo inquietante sería, precisamente, quedarse sin ella.