’Toda obra de arte, como requisito para su logro, ha de generar otras obras de arte’

(Isidoro Valcárcel Medina)

Los que alrededor del año 2000 estudiábamos Bellas Artes en Cuenca fuimos extremadamente afortunados. No sólo porque nos enseñó a pensar el arte de forma crítica –algo de lo que algunos ni siquiera han podido recuperarse, abandonando toda práctica artística–, sino porque, como es mi caso, supo guiarnos hacia lo que realmente nos interesaba, persuadiéndonos para emprender nuevas vías de investigación y praxis. Este hecho hay que sumarlo a la enorme generosidad de José Luis Brea, cuyo encanto personal era como mínimo equiparable a su potente e incisivo discurso, para siempre latente en el panorama de nuestra cultura. Éste, para algunos hermético y encriptado, era y es el de un erudito con un conocimiento cuanto menos envidiable y ejemplar, siempre esforzado en ser preciso e inequívoco. José Luis… que tenía bastante claro que es utópico pensar en una lectura única, en una interpretación definitiva, cosa que precisamente enriquece todo texto nutriéndole de una multiplicidad de vínculos e interpretaciones (1).

En una conferencia en Conde Duque en 2007, habló de algo fascinante relacionado con esa multiplicidad de interpretaciones: la escritura como acontecer telepático en tanto que el texto deja entrever aquello que no está enunciado. Esta idea, extensible al acto de la lectura, se vincula a aquella hipótesis de Benjamin en la que proponía tal acto como proceso alucinatorio. Se trataba según José Luis de esa especie de fantasma que desde las mismas entrañas del texto –sus intersticios- ‘vocea secretamente el pensamiento’. En Cultura_RAM reafirmaba: ‘la traducción se hizo telepática. En vez de traducir las voces, comenzamos a interpretar microseñales, pensamiento en estado puro’ (2).

Ese fenómeno elíptico o metafísico del lenguaje es – o me parecía a mí que era- la esencia del cine. Quiero decir que cabe pensar que su invención –la invención del cinematógrafo- es la culminación de la búsqueda de una forma de arte que ejemplificara ese principio. El lenguaje, al menos en su forma de ordenación lógica o sintaxis, no puede representar a través de frases un hecho porque, tal como explicaba Bertrand Russell en la introducción al Tractatus de Wittgenstein, la estructura de una frase no puede representar por más que se intente la estructura de un hecho. Aquello que debe ser común en la frase y en el hecho no puede entonces ser dicho con el lenguaje. Sí puede, por el contrario, ser mostrado.

Al referirse al lenguaje y la lectura como potencias telepáticas, José Luis Brea aludía a uno de los problemas fundamentales de los que se ocupa la epistemología abordados a su vez por Wittgenstein, esto es, la relación subsistente entre pensamientos, palabras, frases y, añado, imágenes. Si bien William S. Burroughs llevó este principio telepático del lenguaje a la práctica mediante su método subversivo del Cut-Ups, cuyo objeto era dinamitar ese ‘organismo parasitario’ alienador del hombre al que conocemos como lenguaje, su técnica probaba ser cinemática, como así constatan las películas que realizó con Anthony Balch. Éstas ilustraban que la forma del montaje materializa ese principio propiamente asociativo y telepático.

En una entrevista Burroughs dijo que la técnica del corte (Cut-Ups) es más cercana a los factores reales de la percepción que a la linealidad narrativa. Que cuando observamos por la ventana, alrededor de una habitación, o caminamos calle abajo, etc., la consciencia se corta constantemente por factores aleatorios.

Por otro lado, Eisenstein también había avanzado mucho en esa dirección cuando afirmaba que “la forma del montaje es una restitución de las leyes del proceso del pensamiento, el cual restituye a su vez la realidad moviente en el curso de su desarrollo” (3). En otra parte, aclaraba que el montaje no es en lo más mínimo un fenómeno exclusivo del medio cinematográfico, sino que se halla en la experiencia vital cotidiana toda vez que hemos de tratar con dos hechos, dos fenómenos, dos objetos, etc. El potencial descentralizante del montaje –así como de sus hermanos, el collage y el ensamblaje- no sólo incluye la capacidad de articular elementos heterogéneos en un todo variable, sino la de vincular uno con otro cualquier punto espacio-temporal contemplando la simultaneidad de los fenómenos. Deleuze, entonces, no tenía razón cuando decía que el cine no puede decir, como el poeta, ‘desmains feuillolent’, que debía mostrar primero manos que se agitan y después hojas revoloteando (4), porque el cine puede fundir en sí mismo o sugerir fusiones a través de su potencial afectivo, y ni siquiera necesita de un lenguaje para hacerlo.

En cualquier caso, la poesía da la clave para afrontar el problema esencial de la escritura y también del cine como correlato de ese principio telepático descrito por JLB, es decir, del pensamiento en estado puro. Me refiero, concretamente, a aquella pieza de Charles Baudelaire, Flores de Mal, que contenía el verso: “odio el movimiento que desplaza las líneas”, la cual encontraría su aliada cinemática en la expresión de Georges Duhamel: “ya no puedo pensar lo que quiero, las imágenes móviles sustituyen a mis propios pensamientos”. El problema no es la secuencialidad o el encadenamiento mismo del pensamiento –metafísica fundamental cinemática–, sino el mismo movimiento que obstaculiza el proceso alucinógeno en la escritura y es diégesis esencial del cine.

El proceso alucinógeno es ya movimiento en sí mismo, circulación secreta que se agita en el fondo de la consciencia y proyección del pensamiento hacia un espacio otro y simultáneo. Para hacer nacer esa onda nerviosa que conduce al pensamiento en estado puro, al cine ya no le bastaba con poner en cuestión su propio lenguaje, como había hecho el cine estructural-materialista o cine conceptual de Michael Snow, Paul Sharits, Andy Warhol o Hollis Frampton. Debía entonces salir del aparato que le daba cuerpo para por fin alcanzar el intervalo abierto entre el tiempo estático y el pensamiento móvil.

No, en absoluto hablo de cine expandido, sino de un tipo de cine que por fin convergía con su obsesión, la del mito del cine total, integral o de experiencia. Tampoco exactamente el que imaginaba André Bazin, porque no se trata de imitar lo real o la vida, sino de producir un efecto cine –dentro de los parámetros ya descritos, es decir, la movilidad del pensamiento y la concatenación de imágenes mentales– más allá o más acá de su aparato físico. Algunos, como Marcel Broodthaers, llevarían estas ideas a la práctica partiendo de sus dos modelos cinemáticos: el tiempo estático mallarmiano y los signos de puntuación (intersticios en las líneas de escritura por donde desciende la experiencia telepática del pensamiento puro). A partir de ahí, Broodthaers llevaría a cabo una combinación lagunar de elementos heterogéneos referentes al cine en Section Cinéma (1972), parte de su Museo de las Águilas en Dusseldorf.

Otros, como Aby Warburg, transformaban la lectura iconográfica en un grandioso mecanismo de edición mental o ‘iconografía del intervalo’, como lo es su Atlas Mnemosyne o Bilder Atlas (1924-29). Este se componía de cientos de imágenes articuladas en paneles dispuestos en su biblioteca personal con forma semi-esférica. Las imágenes, que habían sido tomadas de la historia del arte y publicaciones varias, eran secuenciadas no a partir de su semejanza, sino de los movimientos visuales mentales que éstas podían insinuar. La lectura se convertía en hermenéutica pura.

Y, por último, habría que mencionar otra pieza, en este caso una intervención en un loft neoyorquino vacío que, como las piezas ya descritas, realiza la idea de un cine que ocurre en el pensamiento. Me refiero a Long Film for Ambient Light (1974) –título que claramente emana de las composiciones minimalistas de la época– del artista británico Anthony McCall. La intervención consistía en una bombilla colgada del techo, unos pliegos de papel difusor colocados en las ventanas del espacio, un calendario que indicaba el período en que la pieza quedaba abierta al público –que no casualmente era el de un día, es decir, 24 horas: emanación directa de los 24 fotogramas que componen un segundo de tiempo en el cine–, y un texto titulado ‘Notes on Duration’ escrito por el autor.

McCall se servía de los otros elementos esenciales del cine, la luz y la duración, para convocar el pensamiento móvil. Su texto criticaba la distinción de las artes, ya obsoleta, entre prácticas temporales (cine, música y danza) y estáticas (pintura, escultura, fotografía, etc.) bajo la proclama de que todo tiempo de recepción es tiempo de actividad. Long Film for Ambient Light, como el resto de las piezas mencionadas –a las que todavía habría que sumar muchas otras, como las películas cincelantes y tautanásicas de los letristas– se encuentra en el umbral entre una condición móvil y otra estática.

No es casualidad que estas grandes obras que llevaban a cabo un cine inmaterial o desmaterializado –un cine en negativo–, tuvieran lugar fuera del ámbito de la institución-arte. El cine, de todas formas, siempre había sido un asunto de connivencia colectiva y ahora probaba no haber sido inventado para ocupar un soporte específico. De ahí que este medio abriera el camino a la era digital, como escribió en alguna parte Lev Manovich, manifestándose en última instancia ubicuo. Como ya había dicho José Luis Brea, a quien esta pieza escrita y otras muchas de la autora deben tanto, la dimensión temporal fue el primer gran patrimonio del cine heredado por las prácticas artísticas (5), a lo cual yo añadiría el montaje como proceder telepático.

Esperanza Collado

(1) Y así lo proponía, por ejemplo, en Un Ruido Secreto. El Arte en la Era Póstuma de la Cultura (1996), www.joseluisbrea.net

(2) Cultura_RAM. Mutaciones de la Cultura en la Era de su Distribución Electrónica. Editorial Gedisa, Barcelona, 2007. Pág. 26.

(3) En Film Form. Essays in Film Theory. Jay LEYDA (ed.). Harvest Books, Inglaterra, 1969. Pág. 43.

(4) En La Imagen-Tiempo. Estudios Sobre Cine 2. Paidós Comunicación, Barcelona, 1986. Pág. 214

(5) En Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Revista Acción Paralela ♯5, 2000.