No había oído hablar de Ambika P3, un vastísimo espacio galerístico en el centro de Londres al que se accede a través de unos pasadizos subterráneos. Tampoco había planeado ir; caminaba por Marylebone Road, al sur de Regents Park, a merced de las circunstancias – era domingo por la mañana, a finales de marzo, y dos días después iba a presentar mi programa de cine vanguardista irlandés, More or Less Annihilated by Saccadic Enchainment by the Sea en Close-Up. Ví algunas flechas que indicaban exposición de arte y una chica con vestimentas estrafalarias, sentada en el hueco de una escalera y una edición inglesa de Mil Mesetas abierto sobre su regazo, invitaba a entrar ante la duda. Así que me decidí a hacerlo, atraída por el sorprendente enclave.
La primera impresión del espacio donde se desplegaba la exposición From Floor to Sky: British Sculpture and the Studio Experience fue extraordinaria en lo que se refiere a mi relación o distancia corporal con éste: desde una posición elevada, la que da acceso a la sala, se despliega dramáticamente un espacio abierto con aspecto de nave industrial y dimensiones gigantescas, unos 4.000 metros cuadrados. Desde esa posición privilegiada ya se puede escanear un conjunto de piezas más o menos escultóricas que forman parte de la exposición. A simple vista se imponen las estructuras angulosas de madera desnuda y otros materiales de considerables dimensiones, una casa cortada por una esquina que recuerda a un Matta-Clark, y una serie de piezas tomadas directamente de la naturaleza – troncos y ramas de árboles-, aunque también me llama mucho la atención la iluminación de éstas, muy concéntrica e incluso teatral, cenital.
A DAY’S WALK ACROSS DARTMOOR FOLLOWING THE DRIFT OF THE CLOUDS. Richard Long
Aún estoy contemplando el panorama desde arriba, cuando descubro a mi izquierda y al mismo nivel una frase pintada bien alto y grande, iluminada en toda su larga longitud: «A DAY’S WALK ACROSS DARTMOOR FOLLOWING THE DRIFT OF THE CLOUDS». Claro, Richard Long. Inmediatamente bajo a examinar el resto de la exposición, no sin hacerme previamente con un desplegable con el que descubro que está comisariada por Peter Kardia y que sus veintiocho integrantes han sido alumnos suyos, en la St Martins School of Art.
A Kardia, asistente de Henry Moore en la década de los 1950, se le conoce ante todo por su peculiar modo de impartir clase en la escuela de artes ya citada y en la Royal College of Art, también en Londres. En ambas practicó un tipo de enseñanza experimental que se considera radical en tanto que poco ortodoxa en sus métodos, aunque pionera en lo que se refiere al impacto que tuvo en las generaciones de artistas que se vieron sujetas a sus experimentos didácticos, siendo Kardia uno de los responsables del cambio en los modos de conocer y producir en la práctica artística británica a finales de los 1960.
Los integrantes de From Floor to Sky, entre los que se cuentan John Hilliard, Richard Deacon, Tony Hill, Richard Wentworth, Bill Woodrow, y Jean Matthee entre otros, presentaban individualmente dos piezas en la exposición, una producida durante sus años de estudios con Kardia y otra actual. La intención era construir un panorama colectivo como registro de la escultura británica en los últimos 30 años. Y, en efecto, el término escultura se presenta ya de forma subversiva, porque aquí podían contemplarse, a pesar de la primera impresión del espacio central de la exposición, todo tipo de trabajos que desafiaban los confines de la disciplina. Los de Jean Matthee, por ejemplo, reúnen varias disciplinas: escritos editados en bellos libros en torno a los mecanismos del deseo, películas en 16mm -no proyectadas, sino apiladas en sus bobinas-, dibujos, video y algunos objetos. La misma artista utiliza la expresión plataformas colaborativas cuando se refiere a su propio trabajo. Por otro lado, Untitled (1971) de Woodrow, compuesta de dos fotografías en blanco y negro que forman un ángulo recto, ilustra perfectamente algunas de las ideas sobre la expansión de la escultura que publicó Rosalind Krauss a final de los 1970. Una de las fotografías, que revela la sombra proyectada de una rama de árbol, está colocada en el suelo y la otra, de una rama volando en el aire, en la pared. Una rama gruesa se apoya sobre ambas imágenes cerrando el ángulo que forman. Ésta no sólo refuerza su relación semiótica con las fotografías, sino que reduce al mínimo la distancia entre objeto y representación.
Untitled. Bill Woodrow.
En Notes on the Index: Seventies Art in America (1977) Krauss deliberaba sobre este tema, explorando diferentes modelos de escultura expresados mediante la fotografía. Y, por supuesto, en La Escultura en el Campo Expandido (1978) y Pasajes de la Escultura Moderna (1981), Krauss también clarificaba que las transformaciones que había experimentado esta disciplina en la década de los 1970 hacían necesario indagar en la naturaleza misma de la escultura y preguntarnos cómo podríamos definir la experiencia de ese arte [ ] porque en el siglo XX la escultura ha adoptado repetidamente formas que dificultan a sus espectadores contemporáneos su integración dentro del marco de sus ideas acerca de la propia tarea de las artes plásticas, (Krauss, 1981).
Evidentemente, las preocupaciones primordiales que llevaron a Peter Kardia a ejecutar su redefinición de la enseñanza artística derivan de una perspicaz apreciación de lo que estaba ocurriendo en el ámbito socio-cultural en 1968, una época marcada por el anti-establecimiento y la agitación social. Precisamente esa búsqueda, en cualquier caso de una ampliación de conciencia cultural, llevaría a disolver las fronteras entre géneros artísticos; a cuestionarse los confines físicos y conceptuales que separaban las prácticas artísticas. Richard Long y Gilbert & George ya habían ido muy lejos a este respecto rechazando las enseñanzas escultóricas de Anthony Caro en la misma St Martins en el 1968, un año antes de que Kardia entrara en los departamentos de pintura y escultura. Pensemos que el Minimalismo, por ejemplo, ya había alcanzado un punto crítico similar al que había afrontado el Expresionismo Abstracto en los 1950; el medio había sido reducido a sus propiedades más puras o elementales y se encontraba ante una especie de encerrona.
La pregunta era, ante tal situación y según Kardia que abrió la exposición del Ambika P3 con una charla en la Tate junto a los tres Richards ya citados: ¿cómo enseñar algo que carece de un protoloco académico definido y que, además, estaba en proceso de transformación y redefinición? Interrogantes como este condujeron a Kardia a llevar a la práctica contundentes experimentos didácticos como The Locked Room, consistente en instalar a los estudiantes ante unas circunstancias marcadas por la experiencia directa con ellos mismos, se diría, ya que carecían de respuesta crítica por parte de los profesores, aunque estuvieran bajo vigilancia continuada. Estamos hablando, además, de alumnos que acaban de entrar en la escuela y se preparan a cursar su primer año de estudios.
La paradoja se ponía en funcionamiento mediante un método aparentemente imposible: encerrar a los estudiantes en una habitación vacía y blanca -ocho horas al día durante todo el primer trimestre del curso- para liberarlos. No se les permitía hablar ni salir de la habitación. Eso sí, se les daba a cada uno un material específico para trabajar durante un período de tiempo en el cual tampoco recibirían comentarios críticos (1).
Como es de esperar, la reacción de los estudiantes ante esta práctica didáctica en negativo, The Locked Room, no fue en un principio comprendida más que como estrategia institucional para complacer las necesidades burocráticas de la escuela en cuestión. Sin embargo, algunas acciones practicadas en esta habitación, como la que consistió en instalar un gallinero en ella para demostrar que sus ocupantes se identificaban perfectamente con gallinas de corral (aparte de asustadizo, el animal más estúpido, según Werner Herzog), eran prueba del elemento subversivo que Kardia quería provocar. Dicha acción corrió a cargo de Richard Deacon, Ted Walters e Ian Kirkwood en el año 1970.
Kardia quería empezar de cero. O, más precisamente, llevar a sus estudiantes a una especie de grado cero caracterizado por la pérdida de habitualidad de los conceptos y materiales que previamente habían constituido su práctica. Existencia ante esencia, postulaba, y verdaderamente su experimento compartía con la transformación fundamental de las prácticas artísticas de la época el dar prioridad a lo epistemológico, desplazando radicalmente lo ontológico. De esta forma la percepción y la noción de proceso se convertían propiamente en los temas de exploración, desplazando asimismo al objeto de arte como percepto de contemplación a favor de la producción de efectos o afectos significantes.
Quedaría por analizar ahora cuáles han sido los efectos de tal peculiar enseñanza a través de los años, objeto último de la exposición. Sin embargo, el elemento más estimulante de mi experiencia personal con ella no está marcado por el conjunto de piezas que la formaban ni por las diferencias históricas que las caracterizan, sino por la noción de deriva que me condujo a ella y a descubrir su contexto, una noción perfectamente reflejada a mi encuentro con la pieza de Richard Long. E incluso el espacio en negativo formado entre mi cuerpo y el acercamiento a un enclave artístico tan peculiarmente descubierto, así como el proceso estratigráfico que encadena una serie de factores que inducen la escritura de este texto podrían bien considerarse escultóricos, en un sentido débil. El letrista Roland Sabatier lo ponía así de claro a propósito de otro medio que también vio su propia expansión en un mismo marco histórico: contempla mi palabra que habla de cine y tú verás mi film.
(1) Todos estos datos han sido recopilados por Hester Wesley, investigador de la influencia de Kardia en la educación artística británica. Sus escritos, que pueden encontrarse en Internet a propósito de las charlas que enmarcaron la exposición, y cuentan con testimonios de algunos de los estudiantes que asistieron a estos programas.
Esperanza Collado
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