Cuando se presentó el catálogo razonado de José Guerrero, se hizo hincapié en que significaba un descubrimiento de momentos y etapas de un pintor poliédrico, con fracasos productivos y tentativas apuntadas en torno a nuevos medios, como los murales sobre hormigón, y nuevos espacios, como la integración entre la arquitectura y la pintura a través del relieve. Además de esta condición, las diferentes investigaciones también supusieron una reevaluación del contexto, ambiente e influencias del artista. Hasta entonces, la principal vía de estudio pasaba por la legitimación de la ortodoxia. Esto es, retomar el famoso texto de Clement Greenberg en el ROSC’71 de Dublín sobre el pintor granadino e intentar volver a escribir una historia de posibilidades: ¿qué hubiera pasado si el crítico se hubiera fijado en el artista diez años antes, si hubiera firmado ese texto no como una extraña sorpresa sino como una constatación? Esta historia pasaba por considerar accidental el carácter excéntrico y de actor de reparto del pintor y volver a reubicarle como protagonista de una centralidad perdida en la década del vitalismo pictórico de los ’80.

Otra historia, bien representada por los textos del catálogo razonado, acepta el carácter secundario del pintor y su distanciamiento respecto al núcleo duro del expresionismo abstracto no como un defecto, sino como una ventaja que permite explorar un nuevo ámbito de relaciones en una singularidad que no es la del lenguaje hegemónico de la pintura del triunfo norteamericano, en las famosas y equivocadas palabras de Irving Sandler. Un nuevo ámbito de relaciones en el que destacan otros personas y lugares diferentes al MoMA, a Betty Parsons, a Greenberg, al Guggenheim, a James Soby y en el que aparecen otras referencias como Bernard Rudofsky, la Graham Foundation, Frederick Kiesler o lo vernacular.

En este nuevo territorio, hay una voz, casi tan fuera de lugar como la de Guerrero, destacada especialmente en la investigación del catálogo, y es la del historiador social del arte Meyer Schapiro (1904-1996). Fuera de lugar no con sentido marginal, sino más bien en alusión a su lejanía de las instituciones de la esfera pública, el museo y la universidad. Por un lado, el enfrentamiento entre Schapiro y Alfred Barr es notorio; mientras el director fundacional del MoMA entendía la modernidad a partir del formalismo darwiniano y de la erudición del connoisseur (aún se mantiene la tesis de la carrera por la multiplicidad estilística entre Picasso y Braque como origen y maduración del cubismo), Schapiro negaba que la explicación de la historia a partir de la simple tesis-antítesis formalista, tanto por ser tanto una historia sin memoria como por sustituir la permanencia a diferentes niveles por la novedad en la superficie. Esta misma condición lo alejaba de la figura académica dominante en Estados Unidos entre los años ’30-’50: Erwin Panofsky.

Serge Guilbaut recoge una anécdota divertida al respecto. En 1978, Thomas Hess cuenta en el número de homenaje al autor de La naturaleza del arte abstracto de la revista Social Research el enfrentamiento entre Barnett Newman y Erwin Panofsky a propósito de la gramática latina. Ofendido en apariencia por la incorrección en el título Vir, Heroicus Sublimus (defendía que debía ser Sublimis), Panofsky aprovecha las cartas del lector para cargar contra el arte moderno y el artista abstracto por su ignorancia y retórica:

¿Acaso Mr. Newman quiere decir que él, así como Aelfric habla de Dios, está «por encima de la gramática», o es una errata, o es analfabetismo puro? En la suposición optimista de que la primera de estas interpretaciones sea cierta…Erwin Panofsky.

En la contestación de Barnett Newman, después de una larga y erudita exposición, el artista concluye con ironía:

Si tuviera que obedecer a la dialéctica panofskiana, podría argüir que, o bien está por encima de la lectura del texto, o no lo leyó o no sabe leer. No caería en las técnicas de Panofsky sólo por desear que la tercera resultara verdadera.

La parte más erudita de la carta estaba, sin embargo, enviada desde Israel, donde los Schapiro se encontraban curiosamente pasando sus vacaciones, con lo que Thomas Hess reconoció al instante la mano de una de las pocas personas que podía rebatir a Panofsky en gramática latina y, al mismo tiempo, defender al artista frente a un aparato académico intransigente. Antes que cualquier sentido de protección, lo que movió a Schapiro a rebatir a un historiador como Panofsky es que pensara que su método, en su concepción del artista como traductor del conocimiento y saber de época a partir de motivos y tipos codificados era tan erróneo en su literalidad como la sucesión de movimientos autónomos de Barr. Ambos tenías un importante punto en común que motivaría la intervención pública de Schapiro: la ausencia del sujeto. Para el historiador, el arte moderno se distingue por la subjetivación, el artista moderno es alguien que, habiendo cortado su vínculo de identidad con la sociedad capitalista, es capaz de reconstituir en su autonomía un nueva sociabilidad a través de la presencia del sujeto y de la colectividad en su producción artística. El arte moderno es privado tanto en producción como en consumo y, por lo tanto, es un catalizador contra la alienación cultural y la represión social.

La construcción de esta tesis, casi un precedente de la división de lo sensible de Ranciére, se gestó en los estudios de Schapiro en el arte medieval. Aunque sin duda cuando pensaba en el escultor románico no estaba alejado del artista abstracto, al igual que Francastel, como ha estudiado Guilbaut, aún falta por reconstruir la formación del pensamiento de Schapiro. A este proceso contribuye sin duda un estupendo libro de reciente aparición: Meyer Schapiro Abroad: Letters to Lillian and Travel Notebooks. Un libro editado por Daniel Esterman con ensayos de Thomas Crow y Hubert Damisch y que recoge por primera vez las anotaciones privadas de viaje y cartas de un joven investigador por Europa y el Próximo Oriente en 1926-’27. Curiosamente, los mismos años en que Alfred Barr y Philip Johnson recorren el viejo continente conociendo las vanguardias o, más bien, ensayando la línea maestra del modernism. Dos episodios sincrónicos pero con una diacronía oficial y otra aún por desarrollar.