A propósito de la publicación del catálogo de Basilio Martín Patino, retrasado porque se planteó como un proyecto complementario, pero no dependiente, a la exposición, he decidido que la mejor manera de presentarlo es una entrevista con el coordinador del libro y comisario de la exposición. Carlos Martín es historiador del cine, profesor y comisario independiente. Ha sido docente y becario de investigación en la Universidad de Granada durante cinco años, en cuyo Departamento de Historia del Arte ultima una tesis doctoral sobre la legitimación internacional del Nuevo Cine Español llevada a cabo por el franquismo, ha trabajado también en el Centro Guerrero, en el Guggenheim de Venecia y en la exitosa puesta en marcha del Festival Cines del Sur. En la actualidad, además de colaborar con instituciones como Casa Asia y Casa Árabe, es profesor en el IES de Barcelona y prepara un largo proyecto de investigación, la representación en la historia del cine y sus documentos de la imagen de la Alhambra, un archivo que abarca tanto la melancolía por el otro de las primeras vanguardias, los ballets rusos, como la experimentación en la percepción de Valdelomar y diversos cineastas conceptuales hasta el kitsch más insólito. A Carlos también le correspondió la idea de que a veces la memoria funciona mejor a partir del olvido selectivo que en la acumulación total. El Patino que presentó era un esfuerzo de desconexión para volver a realizar una conexión más amplia y pertinente. La exposición obvió el papel de excéntrico otorgado al cineasta por la historia del cine más positivista y le situó en el trabajo del cine como ready-made, de la cultura de archivo, del montaje como palimpsesto de significados, de fragmentación de una memoria concebida como ruina. Además de todos estos proyectos, otra cualidad de Carlos es que es uno de los mejores amigos que se pueda tener, lo cual me enorgullece confirmar.

Chema González:
El catálogo se ha publicado tiempo después de la realización de la exposición. ¿Se relaciona esto con una concepción independiente del libro con el medio expositivo? La pregunta es más bien la de cómo has concebido este proyecto: como un libro asociado a la exposición, como una serie de estudios complementarios, pero independientes de ésta…

Carlos Martín:
La idea de trabajar con Patino nació en 2003 y la planteamos como un trabajo integral formado por una exposición, una publicación, y un ciclo de cine y conferencias. En un momento dado el proyecto expositivo tomó protagonismo, coincidiendo con la llegada de Basilio al digital, su dedicación al remontaje y su anuncio de abandono del cine industrial tras Octavia. Pronto me di cuenta que su discurso anterior de apropiación de metraje encontrado podía dar una vuelta de tuerca al sugerirle apropiarse de su propia filmografía para remontarla pensando en un dispositivo de proyección distinto de la sala de cine. Así cambiábamos la naturaleza del material bruto a trabajar, los posibles destinos del montaje resultante y, en consecuencia, el acceso a un público distinto… como dice Weinrichter, los críticos de cine no van a los museos.
Así, este libro es por un lado una forma de dejar en archivo algunas de las cuestiones barajadas tanto en el proceso de producción de la exposición como en las jornadas que tuvieron lugar ocupando temporalmente una de lus salas del Centro. Por otro lado, es el primer libro colectivo sobre su obra que, sin intento de ser definitivo, ensaya aproximaciones con herramientas actuales y, como la exposición, deja algunas puertas entreabiertas para quien se sienta inspirado para seguir investigando sobre temas como el archivo, la memoria, los niveles de realidad en cine, la expansión de las prácticas fílmicas al museo, etc…

Ch.G.
Se da cierta paradoja bastante fructífera, que veíamos en la exposición. De un lado, Patino es un cineasta, por así decirlo, histórico, importante y, sin embargo a veces oscurecido, en la historia del cine español, pero por otro presenta una serie de temas determinantes en el arte contemporáneo: la cultura de archivo, la memoria pública y su construcción en la crisis de la historia, el cine como experiencia, las formas de lo cinematográfico ajenas al espacio del cine, la reflexión en torno a los dispositivos que originan el espectáculo como tal. ¿Cómo has conseguido unir ambos temas, la recuperación de Patino en el ámbito contemporáneo y, a la vez, su pertenencia a un momento histórico concreto del cine español?

Carlos Martín
Ese oscurecimiento lo buscó el propio Patino más o menos a partir de 1969. Las censuras (la político-moral primero y la industrial, más coercitiva, después) no le permitían riesgos, de forma que decidió trabajar fuera del entorno de las subvenciones y las taquillas. Desde aquel run for cover (del que salieron Canciones para después de una guerra o Queridísimos Verdugos) Patino ha vuelto al cine convencional sólo un par de veces, sin dejar nunca de trabajar. La idea de cineasta histórico que planteas tiene que ver con el momento exactamente anterior, su papel en uno de los escasos movimientos generacionales más o menos cerrados que ha exisitido en España, el del Nuevo Cine Español. Por error se le asoció durante décadas a otros de su generación que se habían perdido en el olvido al no encontrar salida tras el cierre de la operación aperturista del franquismo. Un tópico historiográfico ha sido el de considerar que si no eras Saura, Gutiérrez Aragón o Tàpies no habías sobrevivido como artista al fin del franquismo.

Respecto a las prácticas de Patino asociables a las de artistas contemporáneos, debo decir que supone aire fresco, en un momento en que es fácil cansarse de un cierto manierismo o la adaptación de artistas jóvenes a las condiciones de moda, ver que un creador de más de sententa años había hecho uso de esas herramientas o temas sin intención de etiquetar su obra o hacerla adecuada a las condiciones del mercado estivales y televisiones (caso del cine) o de bienales y ferias (caso del arte contemporáneo)]. Al mismo tiempo también debe haber algo de vergüenza colectiva en el saber que obras como Canciones para después de una guerra o Madrid llevaban ahí décadas quietas, como la carta de Poe, tan visible encima de la chimenea que nadie lograba encontrarla.
La conexión de ambos temas, su «historicidad» y su «contemporaneidad» fue automática y, creo, bastante natural. Vimos clara la posibilidad de que un cineasta se volcara hacia lo digital y el museo con la misma soltura con que una vez se dedicó a la moviola o a la televisión clandestina…. Pero algo tuve muy claro, ni quería insistir en los discursos gastados sobre la censura, la lucha política, la cárcel… ni quería convertir a Patino en un videoartista, una operación de lifting innecesaria que habría sido ridícula.
Ch.G.
¿Pero sí crees que ha sido valorado injustamente o que, al menos, se le ha estancado, clasificado de manera inadecuada?
Carlos Martín
Se le ha valorado como un inclasificable, un francotirador, un raro del cine español, un outsider… precisamente con el fin de no entrar a fondo en las profundas conexiones de su obra con aspectos que escapaban de las categorías marcados por la historiografía tradicional del cine español. Sólo desde que empezó a escribirse una historia menos lineal y purista del cine, visto éste hoy como un arte híbrido, impuro, se han empezado a comprender las aportaciones reales de Patino.
Cuando sale el nombre de Patino entre los de su generación aparece un aura de respeto acompañada con algo de incomprensión. Creo que ha sido uno de los pocos que ha sobrevivido con una fidelidad a su discurso y, al mismo tiempo, con una fructífera distancia respecto de la integridad de su trabajo y de los traumas del pasado.

Ch.G.
¿Esto implica que ha habido cierta renuencia de los historiadores del cine a desarrollar estos temas y simplemente atribuirlos a la imposición de la censura y la necesidad de evitarla?
Carlos Martín
Ha habido pereza a la hora de enfrentarse a un autor en un contexto amplio, fuera de las coordenadas histórico-generacionales y de ese prejuicio por el cual la presencia en el cine industrial sirve como criterio para calibrar la creatividad de un cineasta. Desde luego la censura tuvo algo que ver en su acceso al cine de montaje y a las investigaciones que siguieron, pero simplemente como un determinante más del entorno que simplemente resultó detonante. Se ha insistido en el tema de la disidencia y la censura por el viejo lema de Vázquez Montalbán «contra Franco vivíamos mejor» y para no ver que tras su obra hay un interés por aspectos más complejos como la puesta en duda de los mecanismos de los lenguajes audiovisuales y su relación con el poder, la relación entre arqueología cinematográfica y el futuro del cine…
Ch.G.
¿Quién decidiste que interviniera en el texto? ¿Por qué, cómo enfocan estos autores a Patino, cuál es el Patino resultado de este libro?

Carlos Martín
Como decía, una de las ideas era que estas aproximaciones acabaran con esa imagen de Patino como francotirador solitario y evitaran los discursos victimistas. Conté con Esteve Riambau como especialista en el período para poner al primer Patino en el contexto de los nuevos cines europeos. Antonio Weinrichter, por su parte, era de los pocos que había trabajado el tema del cine expandido y cuando empezamos el proyecto estaba trabajando en sus tesis sobre cineastas que crean con material de archivo. A Ana Martín Morán le había leído uno de los textos más lúcidos sobre el conjunto de su trabajo y le propuse centrarse en algunos de los conceptos dentro de Canciones para después de una guerra, film muy presente en la exposición y ejemplo de lo que un freudiano llamaría «análisis interminable», encuadrable en lo que hoy llamamos hipertexto. Pilar García, lingüista que ultimaba su tesis sobre Patino en la Universidad de Gröningen estaba preparando un análisis de los distintos estratos de realidad en El grito del sur: Casas Viejas que dio como resultado el capítulo del libro. Por último quería contar con una persona fuera del entorno español y con otra externa a la historia del cine; encontré a esos dos personajes en Jean-Christophe Royoux, crítico de arte y comisario de exposiciones, cuya teoría de que el fin del cine, el cine de exposición, es el paralelo del final del mundo ideologizado y progresista de la modernidad me resultaba seductora y redibujaba mis propias ideas como comisario de esta muestra.

En general partimos de la idea de que a Patino se le ha interpretado tradicionalmente desde el discurso de los realismos y como representante del documentalismo español y de una oscura disidencia al franquismo. Nosotros proponemos un Patino cuyo discurso despega de la vanguardia y no simplemente de los nuevos cines y aterriza en una tierra de nadie donde comparte intereses comunes con el arte contemporáneo.
El Patino resultante de este libro es un artista no celebrado ni homenajeado (en todo el proyecto intentamos huir del discurso de la celebración, tan frecuente al trabajar con autores de cierta edad) sino un Patino integrado en un ámbito menos reduccionista, traído un espacio de diálogo distinto como es el museo; un Patino, si me lo permites, más joven. El pecado de juventud de los de su generación, le gusta decir, fue la confusión entre lo joven y lo nuevo.

(gracias Carlos!)