Quienes han estudiado historia del arte saben bien que la descripción es una herramienta habitual a la hora de enfrentarse a las obras, casi el punto de partida de la interacción con ellas. Tras el silencio frente a la imagen –sea un cuadro, una escultura o una escena–, el primer paso consiste a menudo en describir lo que vemos. El conocimiento artístico arranca con un discurso que debe reconocer lo que capta. El saber de las imágenes reclama una mirada que nombre antes de comparar y que descifre antes de interpretar.
Una doble exigencia, por tanto: quien observa debe saber leer, pero también las imágenes deben ser legibles. La descripción entra entonces en un circuito cerrado. Describir equivaldría a traducir lo visible, a explicar con palabras lo que las imágenes muestran, reflejando la correspondencia entre la legibilidad de estas y el orden del discurso.
Sin embargo, creer que las imágenes ofrecen un testimonio transparente puede ser una convicción tan peligrosa como suponer que las palabras plasman fielmente lo que el ojo percibe. Numerosas prácticas han cuestionado el crédito de estas dos certezas, que sobreentienden el vínculo entre lo que vemos y lo que decimos como algo estable, uniforme, sin hendiduras.
Para cortocircuitar esta relación, Emmanuel Alloa propone buscar un “equivalente visual a la contradicción”, algo así como una contra-visión que desactive el sentido impuesto. Podemos poner tres ejemplos que demuestran que ver y decir no están conectados por un canal de reciprocidades lógicas ni por un dominio exclusivo del saber, sino por un flujo de imaginación agitada.
I. Les photos d’Alix (Jean Eustache, 1980)
Una puesta en escena sencilla: Alix Cléo-Roubaud y Boris Eustache dialogan sobre un puñado de imágenes que la fotógrafa ha tomado a lo largo de su vida. La cámara, al igual que la pareja protagonista, observa las fotografías de frente. Ella explica las circunstancias de cada una, el lugar en el que fueron tomadas, la justificación del encuadre, el porqué de las situaciones, etc.
El joven pregunta por qué manipula las fotografías después de hacerlas. “Para demostrar que una imagen es mucho más que la realidad y mucho menos que la realidad”, responde ella. Percibimos entonces un desplazamiento curioso: las descripciones de la artista no coinciden con lo que la cámara registra. Lo que vemos en cada imagen se distancia silenciosamente de lo que Cléo-Roubaud está narrando. El relato salta por los aires, no sabemos hacia dónde, y la sensación es inquietante.
De pronto debemos gestionar un enjambre de imágenes: la que vemos a través de la cámara de Eustache, la que describe la voz en off y la que se forma en nuestra mente a partir de la descripción ficticia de la artista. Si al principio sus palabras servían para clarificar el contexto o entender cada composición, basta con que abandonen esta tarea para que la legibilidad se interrumpa. Las palabras huyen de la descripción y las imágenes, que eran “casi un recuerdo”, empiezan a ser algo más que memoria. Como si dieran paso a un idioma ilegible o evocaran lo que nunca ocurrió. Como si removieran una memoria inventada.
II. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (Mario Bellatin, 2001)
El archivo fotográfico sirve a Mario Bellatin como apoyatura visual para su investigación sobre el escritor japonés Shiki Nagaoka. Las imágenes de sus padres, del templo donde vivió buena parte de su vida o de los objetos con los que llevaba a cabo el tratamiento de su nariz son el material con el que reconstruye la biografía de un autor injustamente desconocido, que compartió afinidades con Juan Rulfo y José María Arguedas. Según las pesquisas de Bellatin, para estos tres escritores la fotografía era un medio que cambiaría el rumbo de la palabra escrita.
En su esfuerzo por rescatar al autor “de las garras de las leyes de la ficción”, Bellatin indaga en numerosos aspectos de su vida y de su obra. Cuenta que Nagaoka estaba fascinado por el hecho de que las imágenes visuales reprodujeran aquello que las palabras tardaban tanto en representar. Algo similar ocurría con William H. Fox Talbot, quien vislumbraba en sus primeros calotipos la posibilidad de agilizar “las descripciones al uso de un inventario escrito”.
Uno de los temas recurrentes de la literatura de Nagaoka tiene que ver con su particularidad física. Buena parte de sus cuentos está dedicada a describir su propia nariz, una enorme protuberancia que le valió el rechazo de su familia y la xenofobia de su país. Al parecer, el tamaño de la nariz era el rasgo distintivo de los extranjeros occidentales en la isla, de modo que la suya, de una dimensión desproporcionada, lo condenó a vivir en el ostracismo durante muchos años. Aun así, tratando de explicar su ausencia en los catálogos de la literatura universal, Bellatin sugiere que es el hermetismo de su estilo literario, y no su condición corporal, lo que justifica tan escasa consideración. Nagaoka, dice, era un escritor ininteligible.
Las ediciones latinoamericanas de la novela de Bellatin decidieron usar como portada una de las imágenes que se conservan de Nagaoka. Se cuenta que la hermana del escritor manipuló todos sus retratos para evitar que fuera considerado un personaje de ficción:
III. Redemption (Mario Gomes, 2013)
Parece evidente que las estructuras económicas del neoliberalismo se nutren hoy de las regiones más hondas de la intimidad. Tanto es así que imaginar el proceso inverso –poner voz y signo al deseo más personal de quienes ostentan el poder– se vuelve una tarea extraña. En Redemption, Miguel Gomes ensaya justamente esa posibilidad, que no es sino la de figurar pasiones invisibles, revertir el exotismo y politizar la nostalgia.
A diferencia de los dos ejemplos anteriores, en este caso las palabras no responden a quienes supuestamente las pronuncian. Tampoco las imágenes mantienen una relación directa con la narración. Un hilo de materiales previamente filmados, extraídos de películas históricas y metrajes encontrados, acompaña el discurso de cuatro voces en off cuya identidad no conoceremos hasta el final. Desde Portugal, un niño anhela el regreso de unos padres que viven en Angola; un joven italiano recuerda un amor de juventud; un hombre francés reconoce a su hija el dolor por no haberla acompañado durante su infancia; una mujer alemana rememora el día de su boda y declara el amor que siente por el preludio de Parsifal, la última ópera de Wagner.
Pero a pesar de todo, la conexión no parece forzada. El deseo más insondable y la historia reciente de Europa se tocan. Gomes utiliza el montaje de palabra e imágenes para inventar una intimidad, para producir sueños y deseos frustrados, pesares y fetichismos que brotan de un pozo ilusorio. El material que se nos presenta está desgajado de su contexto, despersonalizado para forzar otra biografía, obligado a hablar en nombre de otros cuerpos. La descripción es fruto de una especie de brujería: arqueología e invención, sueño y miseria son la misma cosa. El archivo y el lenguaje se rozan para mostrar al poder doliéndose. El intervalo entre lo que vemos y lo que oímos está lleno de máscaras. Descifrarlas no es cuestión de legibilidad. Leer las imágenes, como mirar las palabras, es un acto de imaginación política.
Alloa, Emmanuel (2018, 2021). ¿Cómo (no) leer las imágenes? Viña del Mar: Aguaderramada.
Bellatin, Mario (2001). Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Fox Talbot, William Henry (2014). El lápiz de la naturaleza. Madrid: Casimiro.
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