«Cuando caiga la última hoja, ella habrá fallecido», dice el doctor de la familia señalando el jardín que hay al otro lado de la ventana. Los padres se derrumban al recibir la noticia de que su hija no sobrevivirá a la tuberculosis que la consume. Ha llegado el otoño y Winifred está muy débil. No superará los fríos que vienen, su cuerpo no resistirá la crueldad del invierno. El médico sentencia con la piedad de las metáforas, advirtiendo a la familia de que su hija morirá cuando los árboles que decoran la entrada de la casa se deshojen.
Pero el aviso del médico también lo ha escuchado la pequeña Trixie, la hermana menor. En la mente de la niña, la metáfora que anuncia la tragedia adquiere una fuerza incontestable. Nadie espera que el signo de una resignación obligatoria se convierta en el motor de un ánimo efectivo, pero aquello que el médico utiliza como una imagen para explicar la realidad por venir se transforma en el estímulo para alterar el rumbo inevitable del mundo.
A la madrugada siguiente, con el firme deseo de salvar a su hermana, Trixie salta de la cama y toma a escondidas un ovillo de hilo blanco. Se acerca al jardín sigilosa, abre la puerta y pone en marcha el plan que ha concebido para evitar la muerte de Winifred: devolver las hojas caídas a los árboles del jardín. La pequeña está convencida de que salvará la vida de su hermana si contradice literalmente el aviso del doctor. Si las hojas no caen, ella no morirá; por eso su intención es atarlas a las ramas con la hebra.
Sería fácil pensar que la acción de Trixie está dirigida por la ingenuidad característica de la infancia. Diríamos que la niña es incapaz de comprender determinados presupuestos semióticos, como que la caída de las hojas es símbolo del invierno venidero o que la caducidad de los árboles representa el ocaso de la vida. Pero en su candor reside la posibilidad de pensar de otro modo las imágenes. De un modo vibrátil, con el mismo temblor del hilo en los arbustos.
El mismo año en que Georges Méliès rodaba su última película, certificando que el cine sería una fábrica de espejismos capaz de tumbar las paredes de lo real, Alice Guy-Blaché presentaba Falling Leaves (1912), una historia donde la manipulación de las imágenes no responde únicamente al manejo virtuoso de la técnica. Trixie lo entiende mejor que nadie: mientras los ilusionismos del cineasta parisino agigantaban la separación entre la ficción y la realidad, el juego de la niña condensaba las distancias entre ambas categorías hasta las lindes del abrazo. Su gesto no apunta al trasvase entre lo real y lo simbólico, sino a la producción de una zona de contacto, un intervalo de fricciones permanentes donde lo ingenuo es asumir dicotomías aisladas.
Walter Benjamin habría dicho que la cognición infantil tenía un cariz revolucionario porque era táctil y estaba ligada siempre a la acción.¹ En efecto, Trixie convierte lo que por entonces ya era un cliché poético –la proyección de una vida que se extingue en la imagen del árbol deshojado– en un gesto con el que hacer visible su deseo. Y no son solo las palabras de Benjamin las que parecen prefigurarse en esta ficción cinematográfica. Años más tarde, Maurice Merleau-Ponty escribía sobre el encabalgamiento que se da constantemente entre lo visible y lo tangible, una relación carnal entre cuerpo, mundo e imágenes que, cuando menos, dificulta los procesos de la cognición y las certezas de la subjetividad. De ser así, el anuncio doloroso del médico no sería un accidente que sobreviene a Trixie en tanto sujeto de conocimiento, sino una amalgama de palabras e imágenes que actúan como inserciones primeras en el mundo.²
Tal vez por eso Jean-Marie Straub diría años después que el cine se acercaba más estrechamente a la realidad. Y por lo mismo Georges Didi-Huberman ha puntualizado, más recientemente, que el vínculo de las imágenes con lo real no pertenece al orden de la representación, sino a los desórdenes del tacto. Lo que llega a la niña como un símbolo verificable es devuelto como una mecha que incendia, pues a las imágenes corresponde “el hacer arder nuestros deseos a partir de nuestras memorias”.³
No es casual que una de las escenas presente a la joven protagonista enfrentada al paisaje de sus operaciones como si este fuera un lienzo. La puerta que la separa del exterior se alza como un velo cuadriculado de signos, pero basta con cruzar el umbral para diluir las distinciones y manipular lo real como una ficción continuamente acariciada. No es que su gesto transgreda las fronteras entre el lenguaje y el mundo, es que dicha transgresión resulta del todo ineficaz porque la joven no cree en la división irreconciliable de ambos universos.
Desde el principio de la película, Guy nos deja intuir que no será el trabajo de los hilos lo que salve a la hermana de Trixie. Las experimentaciones de un bacteriólogo han dado con un remedio exitoso para la tuberculosis. Se trata de otro ejercicio de imaginación precoz, pues esta enfermedad, cuya causa se conocía desde mediados del siglo XIX, no contaba con un tratamiento eficaz en 1912. Es precisamente este doctor quien interrumpe a la joven durante su acto. Trixie le explica la situación y lo guía hasta la casa. El médico se presenta a su familia y administra el suero a Winifred. Tres meses después, la hermana está curada.
Pero antes de que la medicina cambiara el porvenir, las imágenes habían transformado la experiencia del mundo.
1 Buck-Morss, Susan (1995). Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor, 291.
2 Merleau-Ponty, Maurice (1971). La prosa del mundo. Madrid: Taurus, 200-201.
3 Didi-Huberman, Georges (2020). Desear desobedecer. Lo que nos levanta 1. Madrid: Abada, 16.
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