Balzac, Cezanne, Baudelaire
Idea estética en La obra maestra desconocida
Honoré de Balzac, una de las grandes figuras literarias del siglo XIX, exploró en La obra maestra desconocida cuestiones fundamentales sobre el arte, la percepción y la relación entre el artista y su obra. Aunque fue escrita en un periodo anterior al desarrollo del arte moderno, Balzac anticipa temas centrales en la ruptura de las vanguardias, especialmente la aparición de la abstracción en el arte. Su personaje Frenhofer no es otra cosa que una metáfora sobre la abstracción, la búsqueda de la perfección artística y la ruptura de los límites tradicionales en el arte.
Balzac había conocido superficialmente a muchos pintores, incluyendo al artista del juste-milieu favorito del rey, Ary Scheffer, con quien no había llegado a congeniar. Pero fue el contacto con Gautier y su círculo el que hizo penetrar en él una serie de ideas que matizaron su primera concepción del arte, mística y literaria. Las modificaciones introducidas por Gautier en ese misticismo no afectaron tanto al fondo, ya que él mismo era muy dado a formulaciones espiritualistas, como a los aspectos prácticos. Enseñó a Balzac a mirar con detenimiento una obra de arte, transmitiéndole su convicción de que la creación artística excluye la mera imitación. Como señala Dore Ashton, mucho antes que Baudelaire, Gautier había afirmado que la naturaleza es un diccionario y que copiarla «no es sino taquigrafía». De este modo, la idea estética que subyace en La obra maestra desconocida hará hincapié en este proceso de transformación intelectual y a la vez subjetiva de la naturaleza que expresa el comienzo de la ruptura de una idea meramente representacional e ilusionista de las artes.
Dos figuras estéticas fundamentales aparecen en el desarrollo de La obra maestra desconocida: el maestro y el genio. El conocimiento de los maestros será fundamental para la educación de los jóvenes artistas que, a partir de éstos, deberán formular su propio camino. La figura del maestro, así entendida, será reivindicada en las vanguardias. Por ejemplo, Cézanne será rápidamente admitido como maestro a comienzos del siglo XX, tomándose su arte o, más exactamente, su actitud frente al arte, como la clave para comprender una modernidad incipiente. En este contexto, el pintor Frenhofer encarnará tanto la figura del maestro como la del genio. La veneración que Balzac sentía por el genio y por el «noble entusiasmo» que podía despertar, tenía su origen en diversas lecturas y en encuentros con los jóvenes artistas de su época. No era, sin embargo, una veneración carente de reflexión, ya que tanto La obra maestra desconocida como otras de sus obras relacionadas con artistas (escritores, compositores, escultores y pintores) suponen una continua revisión del concepto de genio más comúnmente aceptado. Balzac no estaba, por tanto, dispuesto a abordar de forma simplista la cuestión de la genialidad. Para él, la figura del genio mantenía una relación dialéctica con el trabajo regular, a través de una inclinación natural regida por el entusiasmo. En la medida en que el artista madurase, el entusiasmo dejaría paso a la imaginación, la destreza y la disciplina. No obstante, el genio presentaba también una actitud ante el arte: el entusiasmo del que habla Balzac debe entenderse como una aproximación a la primera inconsciencia del creador, ese halo irracional que roza al artista que quiere llegar a plasmar lo que hay de oculto en la realidad. Así pues, la figura de Frenhofer, ante la afirmación de que el arte no debe sobrepasar los límites que la naturaleza le ha asignado, se muestra capaz de superar los márgenes del genio tradicional, ya que, al obviar a los aspectos mecánicos de la creación artística tradicional estará irremediablemente condenado a un destino trágico: la imposibilidad de reconocimiento de su obra maestra.
De la figuración a la abstracción: la misión del arte
Para Balzac el artista crea por mediación de una voluntad superior que se manifiesta actuando a través de sus manos, de las que se apropia de manera milagrosa. El artista es, pues, un instrumento para desvelar la naturaleza esencial: la misión del arte es penetrar en la intimidad de la forma, no detenerse ante la mera apariencia, sino mostrar la naturaleza al desnudo con su verdadero espíritu. En el caso particular de Frenhofer, el entusiasmo por desvelar lo oculto en lo evidente se traducirá en una serie de formulaciones teóricas que más tarde se podrán relacionar con creadores como Cézanne, Rodin o Picasso. Según se lee en La obra maestra desconocida: «A diferencia de cómo hacen multitud de ignorantes que creen saber dibujar porque trazan una línea cuidadosamente nítida, no he marcado abruptamente los bordes exteriores de mi figura ni tampoco he subrayado todos los detalles anatómicos, pues el cuerpo humano no es sólo líneas. En ese aspecto, los escultores pueden acercarse más a la verdad que nosotros. La naturaleza se compone de una serie de formas redondeadas que se envuelven las unas a las otras. En términos estrictos, el dibujo no existe». El artista se enfrentará, así, al problema de abstraer las formas de la naturaleza. Unas formas esenciales que, de manera casi platónica, sólo podrán ser aprehendidas en el espacio de lo abstracto, lo que Balzac llamó segunda visión. Una experiencia que presenta, no obstante, un claro peligro: el no reconocimiento (o desconocimiento) de la creación, la duda sistemática e insuperable, la caída en la locura.
Antes que Baudelaire, Balzac ya había apuntado la finalidad del arte moderno en el deseo de reflejar el mundo interior y desconocido del artista, su espiritualidad, fuerza y aspiración al absoluto. La obra de Frenhofer en La obra maestra desconocida contiene en sí misma las fuentes de todo el conflicto dialéctico de la pintura moderna: el pie ante la maraña de líneas.
La abstracción, una tendencia que se consolidará en el arte de la primera mitad del siglo XX, buscará trascender la representación figurativa para expresar ideas, emociones o conceptos universales a través de formas, colores y líneas. Una reducción a lo esencial, una llamada a la pureza, que se abordará desde múltiples vías. Aunque el término abstracción no se emplee directamente en la obra de Balzac, el relato anticipa la lógica que sustentará este enfoque: la afirmación de que la esencia del arte no radica en la mera imitación ilusionista de la realidad, sino en su capacidad de expresar lo inefable de esta
Frenhofer, de este modo, expresa su obsesión por alcanzar la verdad en su obra. Dicha verdad no se encuentra en la mera copia de lo visible, sino en la creación de algo más profundo, una esencia oculta que trascienda la apariencia. Sin embargo, lo que para Frenhofer es la cúspide de la creación artística, para su primer público resulta incomprensible. Este conflicto entre la intención del artista y la percepción del espectador es un tema fundamental en el desarrollo el arte moderno, donde la abstracción desafía las expectativas de la representación tradicional. Balzac, al describir esta tensión, anticipa el destino de muchos artistas modernos cuyas obras fueron consideradas, en un primer momento, como radicales o incomprensibles.
Cézanne, en su pintura, abandonará, poco a poco, la carga emocional en pro de la objetividad. Será este un rasgo eminentemente moderno: la liberación paulatina de la servidumbre del tema literario clásico, entendido como motivo tradicional en la pintura y escultura europea. Así, la mentalidad moderna irá descubriendo a través de artistas como Cézanne la validez y el interés de otros temas alternativos, dotados de cualidades mucho más abstractas, hasta llegar a una pureza esencial en la que el único tema de la pintura sería, finalmente, la propia pintura. De nuevo, Picasso afirmará sobre Cézanne: «Nunca se observa con demasiada atención. Cézanne es Cézanne justamente por ello: cando está delante de un árbol observa atentamente lo que está ante sus ojos; lo mira fijamente, como el cazador a su presa. Si atrapa una hoja ya no la suelta. Teniendo la hoja tiene la rama. Y el árbol no se le escapará. Incluso aunque sólo tenga la hoja, eso ya es algo. A menudo un cuadro no es sino eso… uno debe dedicarle toda su atención». Esta atención definirá la mirada moderna, capaz de encontrar la excusa para su reflexión estética en cualquier cosa. En este sentido, es interesante detenerse un momento en la poesía de Baudelaire. Su poema Una Carroña presentará por primera vez una imagen violenta y demoledora como leitmotiv de la composición. Baudelaire buscará, así, dejar atrás la poesía anterior, el primer romanticismo remoto, refinado y carente de visceralidad. Todo lo que la naturaleza contiene, incluido lo grotesco, merecerá la atención del artista. Esta idea influirá en Cézanne que, tras la lectura de Una Carroña comprenderá que la contemplación posee un plano objetivo, pero alejado completamente del realismo, en lo que aquello que parece impensable da como resultado una visión trascendente del mundo.
«Una Carroña»: Recuerda el objeto que vimos, alma mía,/ esa dulce mañana de verano tan dulce:/ al torcer un sendero una carroña infame/ en un lecho sembrado de guijarros,/ con las piernas al aire, cual lúbrica mujer,/ ardiente y sudando los venenos,/ entreabría de un modo negligente y cínico/ su vientre lleno de exhalaciones./ El sol iluminaba esa podredumbre,/ como para cocerla en su punto,/ y devolver el céntuplo a la gran Naturaleza/ todo lo que en su momento había unido;/ y el cielo miraba el soberbio esqueleto/ como flor que se abre./ Tan fuerte era el hedor, que tú en la hierba/ creíste desmayarte./ Las moscas zumbaban sobre este vientre pútrido,/ del cual salían negros batallones/ de larvas que fluían como un líquido denso/ por aquellos vivientes andrajos./ Todo ello descendía y subía como una ola,/ o se lanzaba chispeante;/ se hubiera dicho que el cuerpo, de un vago hinchado,/ multiplicándose vivía./ Y este mundo producía una música extraña/ como el agua corriente y el viento,/ grano que un ahechador en continuo ritmo/ agita y voltea con su criba./ Detrás de las rocas una perra excitada/ nos miraba con ojos irritados,/ acabando el momento de recuperar el esqueleto/ el pedazo que había dejado./ ¡Y, sin embargo, tú serás igual que esta carroña,/que esta horrible infección,/ ¡estrella de mis ojos, sol de mi naturaleza,/ tú, mi ángel y mi pasión!/ ¡Sil, tal tú serás, oh reina de las gracias,/ tras los últimos sacramentos,/ cuando vayas, bajo la hierba y las fértiles florescencias,/ a enmohecer en medio de las osamentas./ ¡Entonces, oh belleza mía, di a los gusanos/ que a besos te comerán/ que he guardado la forma y la esencia divina/ de mis amores descompuestos!
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