Me encuentro en un museo moderno de la ciudad a punto de ver una exposición que muestra la selección de obras del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca creado por Fernando Zóbel en 1966. Queda una semana para que la quiten, casi me la pierdo. Cuando estoy en la planta baja observando a la enorme y descuajaringada Brigitte Bardot de Antonio Saura, hace irrupción en la sala una mujer de mediana edad, delgada y con el pelo cano, vestida con un bañador de hombre, unas chanclas unisex y una camiseta con publicidad de Covirán. Le siguen cinco niños de un metro de altura, despeinados como ella, vestidos más o menos como ella. Parecen llegar de una piscina municipal. La mujer va a hacer de guía de la exposición, aunque en ningún momento va a hablar de ninguno de los cuadros de la exposición. Los niños a veces miran a su tutora, pero en general observan los cuadros o se ponen a hacer lo que les place.

Dos niñas de ojos enormes, que parecen ser las más pequeñas, hablan entre sí durante toda la visita. Desde que entran y escucho la clase me doy cuenta de que aquello puede convertirse en un documento importante, así es que saco el móvil para activar la grabadora. Con disimulo, sigo al grupo a debida distancia.

—Gertrude Stein dijo que la fórmula «museo moderno» era un oxímoron. Aún estaba por consolidarse un término que acababa de nacer, recordemos que la Stein era una señora de unos sesenta en los años treinta, y que Alfred H. Barr ni había llegado a los treinta cuando fue nombrado primer director del MoMA en el año 29. Podría decirse que Barr canonizó el museo moderno.

—¿Cómo se escribe el apellido? —pregunta el único de ellos que toma apuntes.

—Ya deberías saberlo. Con dos erres. Y llevaba razón Stein, pero lo que no sabía Stein era que el futuro se consolidaría a través de lo que hasta entonces había sido considerado un oxímoron, y desde entonces, un natural apropiacionismo político de todo cuanto nos rodeaba. El arte, como muchas otras cosas, empezaría a convertirse en herramienta con la que desde el siglo XX se empezaría a generar y proyectar la globailización del XXI. Esto ya lo desarrollaremos, pero tened muy presente esa idea.

»Recordemos que muchas de las exposiciones llevadas a cabo en el siglo XX desde el MoMA, estaban destinadas a dar forma al sujeto individual americano que empieza a cincelarse después de la II Guerra Mundial, un constructo que se diseña para neutralizar las diferencias de los ciudadanos estadounidenses, poder hacer de ellos algo unitario y objetivo, capaz de habitar un molde que afine la predicción de la estadística a la que la economía va a estar cada vez más subrogada. Es significativa La International Competition for Low-Cost Furniture Design, de 1948, aquella que os enseñé en casa, que dio cuenta del interés del museo de convertirse en una proyección publicitaria de la american way of life, lema de un país que se transformaría en marca internacional desde la lucha de exposiciones que una década después mantendrían las dos grandes potencias mundiales, y en la que Kruschev y Nixon, disfrazados de vendedores de electrodomésticos, llevarían la Guerra fría desde el espacio interestelar hasta la intimidad de los hogares de Rusia y Estados Unidos gracias a ese primer gran electrodoméstico de normativización histórica: la televisión. ¿Os acordáis de que vimos en vídeo imágenes de esa exposición en casa?

—Sííí —corean tres de ellos segundos antes de empezar a subir hasta la planta primera, siguiendo a su tutora. Uno de los niños sube las escaleras tratando de hacer mucho ruido con cada paso que da. Al llegar arriba, todos se diseminan por la amplitud de la sala.

—También el franquismo español verá un modo de publicitar y auspiciar sus intereses políticos a través del uso de la exposición artística, pero antes, también como en Estados Unidos, a través del bautismo significador con que podía llenar de sentido un arte abstracto cuya supuesta universalidad reflejaba ya, como denunció Adorno, la búsqueda de especifidades de un mundo en el que las industrias culturales ampliaban su terreno. La carga de austeridad y espiritualidad del informalismo patrio satisfizo a la intelectualidad católica del régimen y sirvió asimismo para que España fuera observada desde el exterior como un país más abierto que el que había mostrado ser durante la posguerra.

Las dos niñas pequeñas están ahora en una esquina, jugando a las palmas mientras cantan en voz baja. Uno de los tres niños toma notas. Los otros dos escuchan a la mujer, pero enseguida empiezan a recorrer el suelo avanzando con pasos laterales para ver quién llega antes al otro lado.

»La III Bienal Hispanoamericana de Arte celebrada en Barcelona con apoyo estadounidense presentaba este concepto de la hispanidad propio del franquismo que mejoró la imagen internacional de la dictadura y propició que Estados Unidos instalara cuatro bases militares en nuestro territorio. Esta política basada en el informalismo y la apertura tuvo su continuidad en la Bienal de Sao Paulo de 1957 y en la de Venecia de 1958, donde fueron premiados Jorge Oteiza, Eduardo Chillida y Antoni Tàpies, y que tuvo su culmen al otro lado del Atlántico con dos exposiciones en los dos museos más importantes de Nueva York, Before Picasso after Miró, comisariada por Sweeney en el Guggenheim y New Spanish Painting, comisariada por O’Hara en el MoMA, ambas centradas en los tópicos utilizados por el régimen, la tradición pictórica barroca, Goya, el gesto espontáneo y el color negro, y que no hacían ninguna referencia, por supuesto, al contexto social y político del país. El dominio que ejercieron estos artistas en el panorama artístico, debido en parte a las intromisiones hechas desde presupuestos vinculados a la política internacional, fue tan significativo que hizo que incluso durante los primeros años de la democracia se permeabilizara esta interpretación institucionalizada en el franquismo, impidiendo que emergiera la producción underground que en los ochenta estaba naciendo en las calles y en canales de difusión cultural alternativos.

El niño que tomaba apuntes se ha tumbado en el suelo y ha empezado a dibujar algo no figurativo. Ahora, ninguno de los niños parece escuchar, pero la mujer sigue, como si no los viera.

»Tenemos que recordar cómo llegamos hasta este museo de 1966. El país trata de salir de la autarquía de los cincuenta, se encontraba aislado internacionalmente, ni la CEOE ni el consejo de Europa habían aceptado reconocerlo, como no lo había hecho la OTAN que, a pesar de la situación geoestratégica de España, había decidido dejarla fuera del Plan Marshall. La victoria de la democracia cristiana en Italia fue vista como una potencial oportunidad de apoyo desde España, un país cuyos dirigentes habían sabido ocultar su fervor fascista en las férreas convicciones religiosas con las que ahora se presentaban al mundo y que los hermanos italianos, tan católicos y mediterráneos como nosotros, probablemente vieran con agrado. Ese primer impulso aperturista llegó efectivamente desde Italia, y precisamente, de la mano del mundo del arte, cuando la iniciativa propuesta por Franco a través de Coderch para participar en la Trienal de Milán en 1951 fue finalmente aceptada, convirtiéndose en la bisagra sobre la que empezaría a cerrarse la puerta de la Autarquía. El franquismo había ocultado el sesgo de su ideología original bajo el paraguas del catolicismo, pero ahora debía dar un paso más y velar la sombría impronta con la que este había apelado siempre a una tradición identificada con el martirio para demostrar al mundo que las convicciones pergeñadas bajo la rúbrica de la decencia católica no estaban en absoluto reñidas con una voluntad por modernizarse. La propuesta de Coderch, centrada en los bienes de consumo y en los beneficios de la tecnología aplicada a la vida cotidiana, estaban en completa consonancia con la publicidad con la que Estados Unidos llevaba años tratando de vender su particular fórmula económica en el seno de una recién iniciada Guerra Fría, por lo que el proyecto español no solo sirvió para limpiar la cara al régimen, sino para dejar en evidencia al mismo tiempo el aliado al que necesitaba filiarse una vez asumidos como caducos los grandes relatos de conquista del antiguo imperio.

El grupo sube a la segunda planta. Yo espero un poco para poder fingir que no los estoy siguiendo, que no estoy fascinada observando a esa extraña familia y porque quiero mirar un rato las obras de Guerrero, Chillida y Muñoz. Al subir me encuentro a todos los niños rodeando a la mujer, atentos a sus palabras. No creo que les haya regañado.

»Según Serge Guilbaut, cuando la bomba nuclear masacró Hiroshima y Nagasaki la «guerra caliente» se vuelve inviable y da comienzo la Guerra fría. Con ella se inicia el reinado geopolítco de Estados Unidos en Occidente, que va aparejado a la incombustible y soterrada creación por parte de su ramificado aparato propagandístico de una cultura nacional –que será global antes incluso de la globalización– capaz de dejar atrás la herencia de las vanguardias, cuya promesa emancipatoria de la técnica se deshace precisamente por el halo de destrucción que esta asume tras la guerra. La modernidad va a dar paso a una temporalidad presentista que se afianzará en el siglo XXI y que irá desarmando el humanismo antropocéntrico prebélico, dando lugar, bajo la constante presencia damocliana de una tercera contienda nuclear entre los bloques, a un perpetuo estado de angustia ante el que se responderá o con el psicoanálisis o con el consumo, o con ambos. La estrategia propagandística de Estados Unidos pasa por hacer un uso instrumental de la cultura, a la que convierte en un arma de seducción de muy diferentes formas y que en la escena artística mundial concretará con el impulso de exposiciones itinerantes y de grandes eventos artísticos con vocación universalizadora, como las bienales. La guerra fría se traslada al mundo del arte, que se conforma desde entonces en dos bandos cuya sola enunciación servirá a los norteamericanos de primera escaramuza, pues el primero estará representado por el socialismo y el fascismo realista de Europa, y el segundo, por la abstracción democrática de Estados Unidos.

»El MoMA  se va a convertir en el gran brazo proselitista del sistema capitalista al crear y difundir numerosas muestras de arte abstracto, así como otras de diseño entre las que encontramos Useful Objets, donde no solo se destaca el buen diseño de las piezas, sino en mayor medida, su utilidad y su capacidad para ser producidas en serie, convirtiendo el museo en una suerte de grandes almacenes. Al rediseñar con estas propuestas un mundo «más cómodo y bonito para todos» se resignifican los conceptos de la vanguardia histórica, lo que conlleva una depreciación de los elementos subversivos con los que esta desafiaba el orden establecido. La impronta de la vanguardia es condenada a un olvido que se acelera con el robo de su significante –la palabra «vanguardia» empieza a utilizarse cada vez con más frecuencia unida a connotaciones genéricas que remiten a la libertad– y el consiguiente desplazamiento de su significado.

Una de las dos niñas pequeñas de ojos enormes se sienta en el suelo. Luego se tumba.

»En España, a la Trienal de Milán le siguió la exitosa III Bienal Hispanoamericana de Arte de 1955 y los premios internacionales de carácter individual otorgados a los artistas españoles de más peso. Ya en los sesenta, las muestras de arte español en el MoMA y en el Guggenheim, como ya hemos apuntado, logran alcanzar los objetivos geoestratégicos y aperturistas que tanto Estados Unidos como España necesitan afianzar. Con esta simbiosis político-artística de fondo se inicia el Plan de Estabilización Económica en España, proyectado para sanear la economía y reducir la inflación del país. El turismo se convertirá desde el comienzo de la década en la herramienta elegida para obrar el nuevo milagro, y la fotografía será la encargada de transmitir un reclamo basado en lo pintoresco, lo exótico y lo tradicional, que tendría su contrapartida en los trabajos del grupo AFAL o en los que emergería de la ironía de Xavier Masserachs y que tan bien constata Costa Brava Show.

Cuando me acerco a mirar la obra de Palazuelo, uno de los niños que está cerca, se gira rápido para mirarme, me saca la lengua y vuelve a adoptar la posición que adoptaba, de pie, atento a la explicación de la mujer, que poco después empieza a caminar en dirección a la salida para subir hasta la planta mirador. Esta vez no hace ningún inciso, sigue hablando a medida que sube las escaleras, con la cohorte de niños detrás de ella.

»Junto a esta campaña publicitaria del turismo promovida por Manuel Fraga bajo el eslogan Spain is different, en 1964 aparece en el franquismo XXV años de paz, un lema que se repite como un mantra y bajo el que se construirá la nueva campaña propagandística del régimen, de carácter más amplio que la anterior y destinada a unir la prosperidad económica pujante con la estabilidad política que suponían esos 25 años de paz. Para dar voz a esta información que había pasado por alto al español de pie se celebró un concurso de carteles a nivel nacional, España en paz, que ganó Julián Santamaría, integrante de Grupo 13, la asociación de diseñadores que desde ese momento definiría la imagen de la España de los sesenta.

»Todo esto, a grandes rasgos, es lo que encontramos antes de que se materialice este museo inaugurado en 1966 en Cuenca y que estamos viendo en Granada en 2022. Mañana en las redacciones quiero que me expliquéis si pensáis que este museo tan importante puede entenderse como el producto de una instrumentalización política del arte, si el franquismo se aprovechó del arte abstracto para mostrarse como un régimen moderno ante un mundo que lo aislaba, y si Estados Unidos se aprovechó de esa coyuntura, si decidió ayudar a un país aún en ruinas y abrir de paso una franquicia ideológico-cultural de esa abstracción que se entendía como apuesta de una de modernidad y una libertad americana basada en lo individual en un escenario mundial dividido políticamente. Bueno, esto lo podemos dar por hecho, pero lo importante será que me expliquéis si creéis que este museo, al hilo de lo que hemos explicado, pude entenderse como el punto de llegada de una manipulación política de ese tándem del franquismo y Estados Unidos.  ¿O quizá podamos entender este museo como  una ventana que posibilitó que las obras de los artistas más relevantes del momento pudieran llegar hasta la gente? Lo cual nos pone delante de una pregunta difícil, pues si bien es verdad que estos pintores fueron auspiciados en parte debido a una situación política concreta, eran, como podéis ver, grandes artistas. En ese sentido podríamos pensar que es el arte el que utiliza la política, el que se aprovecha de la coyuntura para adquirir peso y no al revés. ¿No?  ¿Qué pensaís? ¿Puede la política instrumentalizar realmente el arte?

Algunos niños, a coro, dicen «¡sííííííí!». Otros, a coro, responden «¡noooooo!». La mujer dice sonriendo:

—Exactamente.

A continuación comienzan a bajar todas las plantas, hasta que llegan a la calle. Sigo al grupo, un poco retrasada. En el exterior, miro a mi derecha. Los veo cogidos de la mano, camino de Gran Vía. Cuando suben por las escaleras que hay tras La Madraza sorteando a las gitanas que leen manos, comienzan a correr alentadas por aquella extraña mujer de pelo cano y chanclas para que puedan coger a tiempo el 33, que está detenido junto a la acera.